Ενώ έχουμε ήδη αρχίσει να συζητάμε για τις παραγωγές του καλοκαιριού, τα τελευταία χρόνια συμβαίνει μία, τουλάχιστον, από τις ανοιξιάτικες παραστάσεις να κεντρίσει έντονα το ενδιαφέρον μας. Αυτή είναι η περίπτωση της «Φρεναπάτης», που παρουσιάζει στο Από Μηχανής Θέατρο η Εταιρεία Θεάτρου Δόλιχος.

Ο Δημήτρης Τάρλοου είναι ο ιθύνων νους της και η πρώτη παράστασή της ήταν του έργου «Κτήνος στο Φεγγάρι» του Ρ. Καλινόβσκι σε σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθηνού – εξαιρετικά επιτυχημένη, όπως επιτρέπουν να συμπεράνουμε οι κριτικές που γράφτηκαν γι’ αυτήν. Η νεοσύστατη ομάδα το ερχόμενο φθινόπωρο θα εγκατασταθεί μονίμως στο υπό ριζική ανακαίνιση θέατρο «Πορεία» (Τρικόρφων και 3ης Σεπτεμβρίου). Άλλο ένα θέατρο περνάει στη νεότερη γενιά ηθοποιών κι αυτό μολονότι μπορεί να μην εντυπωσιάζει πλέον κανέναν, στην πληθώρα νέων θεάτρων που δημιουργήθηκαν εξαρχής ή παλαιών που ανακαινίστηκαν εκ βάθρων, αλλά εντείνει τα αισθήματα αισιοδοξίας. Ως σημείο δυναμικής του χώρου, κατά πρώτον, αλλά κι επειδή οι δύο πρώτες επιλογές της ομάδας μαρτυρούν, πέραν των σοβαρών προθέσεων, αξιόλογες δυνατότητες που το ελληνικό θέατρο έχει πάντα ανάγκη.

Η «Φρεναπάτη» του σαραντατετράχρονου Νεοϋορκέζου συγγραφέα Τόνι Κούσνερ είναι μια ελεύθερη διασκευή ενός πολύ παλιού, περίεργου έργου, του «L’ Illusion Comique» που ο Γάλλος Πιερ Κορνέιγ (1606-1684) έγραψε μεταξύ 1635 και 1636. Η οριακή θέση του Κορνέιγ στο γαλλικό θέατρο είναι γνωστή: έγραψε τις τραγωδίες και τις κωμωδίες ακολουθώντας μια πορεία μοναχική – δεν είχε παλαιότερους Γάλλου δραματουργούς επιπέδου για να βασιστεί ή να συγκριθεί. Ο ίδιος απετέλεσε την αφετηρία, έδωσε με τη δραματουργία του την αρχή και το μέτρο σύγκρισης για τους νεότερους δημιουργούς. Σ’ αυτόν δεν μπορούσαν παρά να αναφέρονται, ακόμη και για να διαφοροποιηθούν, οι δύο, νεότεροι του, σπουδαίοι δημιουργοί του γαλλικού 17ου – 18ου αι.: ο Ρακίνας κι ο Μολιέρος. Άνθρωπος που υπηρέτησε με αφοσίωση το μονάρχη του αλλά, την ίδια στιγμή, κακός αυλικός και ανταγωνιστικός προς τους νεότερους, ταλαντούχους συγγραφείς, ο Κορνέιγ υπήρξε κάτι σαν πρωταγωνιστής, την αξία του οποίου όλοι αναγνωρίζουν, που δεν μπόρεσε ποτέ να γίνει απόλυτα δημοφιλής. Η επιρροή του υπήρξε βαθιά, αλλά δεν δημιούργησε σχολή. Τα έργα του, λόγω της ιδιαιτερότητας γλώσσας, στιχουργίας και ύφους, σπανίως ανεβαίνουν στις θεατρικές σκηνές εκτός Γαλλίας.

Ο Κορνέιγ, λοιπόν, λίγο προτού στραφεί στις ηρωικές τραγωδίες του έγραψε την «Illusion» του, ένα έργο που και ο ίδιος είχε χαρακτηρίσει «παράδοξη κι αλλόκοτη επινόηση». Γραμμένη για ένα θίασο και ηθοποιούς με συγκεκριμένες ανάγκες, κάνει το ίδιο το θέατρο θέμα του θεατρικού έργου του. Η αξία της ιδέας του έγκειται στο ότι δεν παρουσιάζει θέατρο εν θεάτρω, αλλά παίζει με την ιδέα της θεατρικότητας της «πραγματικότητας». Η ιστορία έχει ως εξής: Ένας πατέρας φτάνει στη σπηλιά του μάγου Αλκάντρ, επιδιώκοντας, με τη βοήθειά του, να εντοπίσει το ίχνη του γιου του, που το ‘σκασε από την πατρική στέγη δεκαπέντε χρόνια πίσω. Ο μάγος, πρόσωπο που ταυτίζεται με τον καλλιτέχνη-δημιουργό, τον μεταφέρει στο παρελθόν, στο μη-χώρο όπου «η μνήμη δεν πονάει». Ο πατέρας γίνεται θεατής: τρία επεισόδια από τη ζωή του άσωτου υιού ξεδιπλώνονται μαγικά μπροστά στα μάτια του. Στο τέλος της τρίτης ο νέος σκοτώνεται. Τότε, κι ενώ ο πατέρας θρηνεί, μαθαίνει ότι ο γιος του δεν έζησε αλλά έπαιξε στο θέατρο, όντας ηθοποιός, τις ιστορίες που προηγήθηκαν. Έτσι μαζί με τον πατέρα (και τον μάγο) οι θεατές παρακολουθούν εν είδει θεάματος αποσπάσματα ζωής, για να αποδειχθεί στο τέλος ότι ήταν όντως θέαμα, επεισόδια θεατρικών έργων. Οι θεατές γίνονται διπλά θεατές και οι ηθοποιοί διπλά ηθοποιοί (για την ακρίβεια, πολλαπλά), ενώ συστατικές έννοιες της θεατρικής τέχνης (μίμηση, σύμβαση, ψευδαίσθηση, απάτη και προσποίηση) μεταφέρονται ακέραιες στην προβληματική όχι πια των ψεύτικων ανθρώπων της σκηνής, αλλά των πραγματικών τής πλατείας.

Ο Τόνι Κούσνερ, συγγραφέας που έχει δηλώσει τη σχέση του με τη μεταμοντέρνα εποχή μας και τους κώδικες του θεάτρου στη σύγχρονη κοινωνία του θεάματος, γοητεύθηκε από τη ζωντάνια αυτή της περίπλοκης κατασκευής που αναδεικνύει στο έπακρο τη λογική του τεχνάσματος αλλά και τον προβληματισμό της προσομοιωμένης πραγματικότητας. Ανέδειξε γλωσσικά και θεατρικά το παιγνιώδες βλέμμα του Κορνέιγ στα εσωτερικά της τέχνης του. Στους τύπους από άλλα λογοτεχνικά και θεατρικά είδη (το μάγο, το miles gloriosus και την υπηρέτρια από την Κομέντια ντελ’ Άρτε) που χρησιμοποίησε ο Κορνέιγ, πρόσθεσε σκηνές από ξένες δραματουργίες, ανακάτεψε ύφη και ευρήματα τόσο από το κλασικό, σοβαρό θέατρο όσο και από λαϊκότερα είδη, συνέδεσε κομμάτια πρόζας με ομοιώματα υψηλής ποίησης και φθηνών στιχουργημάτων.

Είναι φανερό πως τόσο το πρωτότυπο του Κορνέιγ όσο και η διασκευή του Κούσνερ είναι έργα σύνθετα, που απαιτούν από το σκηνοθέτη πρόταση συγκεκριμένη, διατηρώντας την ίδια στιγμή το προνόμιο να κρατούν κρυφές χάρες που νέες παραστάσεις μπορεί να αναδείξουν. Ο Στάθης Λιβαθινός δεν θέλησε να υιοθετήσει την άποψη που ταιριάζει στην εγγενώς μεταμοντέρνα γλώσσα της διασκευής, δηλαδή να σκηνοθετήσει μια παράσταση που να «δείχνεται» και όχι να «παίζεται». Δούλεψε καλά με τους ηθοποιούς και στήριξε σ’ αυτούς και όχι σε εξωγενή τεχνάσματα (π.χ. πολυμέσα) ή φορμαλιστικές ακρότητες την εκδοχή του. Έτσι κατόρθωσε να αποσπάσει εξαιρετικές ερμηνείες από το σύνολο των ηθοποιών: τον Νίκο Χατζόπουλο (μάγος Αλκάντρ), τον Γιάννη Νταλιάνη (πατήρ Πρινταμόντ), τον Δημήτρη Τάρλοου (Κάλλιστος, Κλεντόρ, Θεογένης), την Αγγελική Παπαθεμελή (Μελιμπέα, Ιζαμπέλ, Ιππολύτη), τον Ακι Βλουτή (Πλεριμπό, Άδραστος, πρίγκιπας). Η Ναταλία Στυλιανού ήταν εξαιρετική στους ρόλους της υπηρέτριας, αποδεικνύοντας ιδιότητες και ικανότητες μέχρι τώρα αφανείς. Ο Δημήτρης Ήμελλος ήταν απολαυστικός στο ρόλο του Ματαμόρ, του παλικαριού της φακής, ενώ και Νίκος Καρδώνης φώτισε δεξιοτεχνικά κυρίως τον πατέρα της Ιζαμπέλ. Έχουμε την εντύπωση, ωστόσο, ότι στη σκηνή επικρατεί περισσότερο βαριά ατμόσφαιρα απ’ όσο το έργο δικαιολογεί (σαν να λείπει η ελαφράδα, το χιούμορ που το κείμενο υποδεικνύει σε αρκετά σημεία) και ότι χρειάζεται μάζεμα ως προς τη διάρκεια της παράστασης (για παράδειγμα, η σκηνή που το ζευγάρι των εραστών χορεύει δεν προσφέρει τίποτε, αλλά θα χρειαστεί λίγος χρόνος για να λυθεί η παράσταση και να βρει τους ρυθμούς της).

Η μεγέθυνση ενός παλαιού παγκόσμιου χάρτη που καλύπτει το δάπεδο τη σκηνής, περνάει εύστοχα την ιδέα του Θεάτρου που είναι ο Κόσμος. Η Ελένη Μανωλοπούλου φρόντισε να τονίσει το παιχνίδι της θεατρικότητας δίνοντας στο χώρο του μάγου τη μορφή μικρής σκηνής, ενώ και ο χώρος του ανακληθέντος παρελθόντος κάποτε σκεπάζεται με κόκκινη αυλαία. Είναι εμφανής η προσπάθεια η θεαματικότητα να ενισχυθεί με «μηχανικές» λύσεις (αναφορά στο πολυμήχανο θέατρο του μπαρόκ), αλλά η τελευταία σκηνή με τη βροχή ήταν εκ του περισσού. Τη μουσική της παράστασης έγραφε ο Haig Yazdjian. Σπουδαία υπήρξε και πάλι η μεταφραστική δουλειά του Στρατή Πασχάλη.

13.05.2000, Καλτάκη Ματίνα «Παιχνίδι της ζωής και της αναπαράστασης», Επενδυτής

Για το link πατήστε εδώ