Οι «Ικέτιδες» του Αισχύλου αποτελούν το πρώτο μάλλον μέρος μιας τραγικής τριλογίας που τα υπόλοιπα δράματά της χάθηκαν. Για τα χαμένα έργα (πιθανότατα «Αιγύπτιοι» και «Δαναΐδες», όπως και το σατιρικό δράμα «Αμυμόνη»), δεν ξέρουμε με βεβαιότητα τίποτε. Τα ελάχιστα αποσπάσματα που σώζονται δεν είναι διόλου διαφωτιστικά ούτε καν για την πλοκή και δεν μπορούμε να πούμε αν ο Αισχύλος έμεινε πιστός στα μυθικά δεδομένα που θέλουν τις κόρες του Δαναού, εκτός από μία, την Υπερμνήστρα, να υποκρίνονται ότι δέχονται για συζύγους τους τους γιους του Αίγυπτου, να τον σκοτώνουν τη νύχτα του γάμου και να τιμωρούνται γι’ αυτό από τον Δία. Δεν ξέρουμε και θα ήταν εντελώς παρακινδυνευμένο να εικάσουμε την α ή τη β εκδοχή.

Μας μένει το πρώτο δράμα της τριλογίας, οι «Ικέτιδες», που έτσι, εκ των πραγμάτων, είναι ένα μεγάλο σπάραγμα, μια εκτεταμένη εισαγωγή τρόπον τινά ή η πρώτη πράξη αν κρίνουμε με τα σημερινά δεδομένα, ενός έργου που χάθηκαν τα άλλα δύο μέρη του.

Το ζήτημα της χρονολόγησης τώρα, αποτελεί ένα άλλο δυσεπίλυτο πρόβλημα. Μέχρι πρόσφατα εθεωρείτο το δράμα αυτό του Αισχύλου σαν η αρχαιότερη σωζώμενη τραγωδία κι η συγγραφή της τοποθετούνταν γύροι στο 490 π.Χ. Λόγω της αρχαϊκής δομής της, του πρωταγωνιστικού ρόλου του χορού, της στατικότητας και της έλλειψης δράσης, είχε επικρατήσει η άποψη ότι πρόκειται για έργο νεανικό και πρώιμο του ποιητή της «Ορέστειας». Νεώτερα όμως παπυρικά ευρήματα ήρθαν να ανατρέψουν την άποψη αυτή και ήδη τοποθετείται η συγγραφή του έργου γύρω στα 460 π.Χ., λίγο πριν από την «Ορέστεια». Όπως και να ’χει το πράγμα, είναι γεγονός ότι αυτό που μας μένει από τη χαμένη τριλογία πάνω στο μυθικό κύκλο των θυγατέρων του Δαναού είναι ένα κείμενο – ερέθισμα για παράσταση που υποβάλει αυτόματα σχεδόν την ανάγκη μιας τελετουργικής προσέγγισης, τα «κλειδιά» της οποίας ανευρίσκονται συνήθως σε λαϊκά δρώμενα ή τελετές που επέζησαν από πανάρχαιους χρόνους ώς τις μέρες μας. Οι παλιότερες παραστάσεις του έργου (μιλώ για όσες έχω δει), του Σολωμού, του Ευαγγελάτου, του Μιχαηλίδη, δούλεψαν πάνω σ’ αυτή την άποψη, με θετικά αποτελέσματα: μια τελετουργία σχεδόν μαγική που ανεβάζει στο φως το χρόνιο στοιχείο και το μυστήριο ενός γάμου – θανάτου που γεννά και πάλι θάνατο… μέχρι να παρέμβει ο Ζευς, να «φανεί» μάλλον μέσα από μια προσιτή στον άνθρωπο μορφή του και να «λύσει» την τριλογία. Από την αφάνεια ώς την εμφάνεια του θεού «παίζεται» αυτό το δράμα, που μας έχει σωθεί το μέρος του της αφάνειας. Δικό μας δράμα είναι το ότι πρέπει μέσα από έναν κώδικα οικείο στη σύγχρονη αι­σθητική μας, της εικόνας, να μεταφέρουμε σε εικόνα (όχι να μεταφράσουμε) τον Αισχύλιο λόγο πα­τώντας ακριβώς πάνω στην αποσπασματικότητά του, την ελλιπτικότητα, στο «φθαρμένο» χρόνο του και σε μιαν ιστορικότητα που έχει πάρει τη θέση του προεξάρχοντος μύθου. Χρειάζεται, κυριολεκτικά, να αναποδογυρίσουμε το σκηνικό, ξεκινώντας, έστω, από σύγχρονες τελετουργίες οι οποίες διασώζουν το αδιαίρετο μέσα στο αποσπασματικό, συνδέοντας τα κομμάτια σαν το σπαραγμένο σώμα του Άδωνι, του Όσιρι, του Πενθέα. Ξέροντας εκ των προτέρων ότι πάντα θα λείπει μια διάσταση, επειδή με ευθύνη δική μας κάναμε εδώ και καιρό το θέατρο θέαμα, διψώντας για τη μορφή. Στην αγωνία του θεού να γίνει (προσιτή) μορφή αντιτάξαμε τη δική μας αγωνία της μορφής να γίνει θεός. «Μορφωθήκαμε», φτάσαμε, τελειώσαμε; Ίσως, ίσως όχι. Ό,τι περισσεύει αυτό και σώζει.

Η παράσταση των «Ικέτιδων» έχω την εντύπωση ότι «βγήκε» στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου σαν συγκερασμός και συμβιβασμός διαφόρων, αντιτιθέμενων «αναγκών» της σκηνοθεσίας της (Σταύρος Ντουφεξής), που επιζήτησε από τη μια μεριά να εκμεταλλευτεί το τελετουργικό στοιχείο του κειμένου ακολουθώντας την παράδοση, από την άλλη, να σπάσει αυτή την παράδοση, διατηρώντας μια «σωστικήν απόσταση» σημαινόντων και σημαινομένων και περνώντας τ’ όλο πράγμα μέσα από την κριτική ματιά ενός σύγχρονου θεατή, έτσι ώστε να αναιρεθεί η (τυχαία) αποσπασματικότητα του κειμένου και να διασωθεί το όλον μέσα στο μέρος. Αγαθή ίσως πρόθεση με άνισο αποτέλεσμα. Επειδή, αν διασώθηκε κάτι από το έργο, ήταν η αποσπασματική μορφή, όχι η ουσία του. Θέλω να πω με τα πιο πάνω ότι η χρήση ενός Μπρεχτικού αφηγητή (έστω, του υποκριτικού εύρους της κ. Ασπασίας Παπαθανασίου) στη θέση της κορυφαίας του χορού και μάλιστα μ’ ένα βιβλίο στο χέρι και με σύγχρονη αμφίεση, να μεταφράζει τα εκφωνούμενα στο πρωτότυπο χορικά, δεν εγκαθιστούσε ανάμεσα στο θεατή και στη δράση μιαν «απόσταση αναπνοής» απαραίτητη για να λειτουργήσει η κριτική λειτουργία του. Αντίθετα, προκαλούσε σύγχυση! Διότι, η «απόσταση» αυτή εν τέλει, ανήκοντας στην τάξη των ιστορικών χρόνων και όχι της άχρονης μοίρας, ανακαλούσε μονίμως το τυχαίο, με αποτέλεσμα να αδρανούν οι ρόλοι κι ο θεατής να μην θέλει σε καμιά στιγμή την πραγματική του θέση: συμμετοχή στα δρώμενα ή συγκινησιακή αδράνεια; Θεατής ή μέτοχος; Θέλω να καταλήξω στο ότι τραγωδία χωρίς τη μοίρα δεν υφίσταται, επομένως η μπρεχτική μέθοδος για το είδος αυτό είναι ατελέσφορη, καθώς το αρχαίο ελληνικό δράμα δεν έχει ανάγκη από την… κάθαρση της κάθαρσης που εννοούσε με τη θεωρία της «αποστασιοποίησης» ο Μπρεχτ, εφαρμόζοντας σ’ αυτήν ό,τι ισχύει για το ευρωπαϊκό δράμα που συσσωρεύει ένταση πάνω στην ένταση απαιτώντας συναισθηματική εκφόρτιση. Εδώ δεν υπάρχει συσσώρευση αισθημάτων ούτε ανάγκη εκφόρτισης, μόνο απλή κάθαρση, δηλαδή τέλος των παθημάτων του ήρωα και ποιοτική αναγωγή του γεγονότος σε σημασία. Μια αυτοκάθαρση, ίσως, του ήρωα όχι του θεατή.

Η κ. Παπαθανασίου αυτοπαγιδεύτηκε κι αδρανοποιήθηκε σ’ ένα θέαμα που ήθελε και το ένα και το άλλο, και τελετουργία να είναι και να μην είναι, και να διατηρεί τις «αποστάσεις» του, και να τις καταργεί ταυτοχρόνως. Δεν γίνονται όμως όλα τα πράγματα μαζί ή παπάς – παπάς ή ζευγάς – ζευγάς!

Ως προς το καθαρά «τελετουργικό» στοιχείο της παράστασης με τις μάσκες, τη μουσική, τα κοστούμια και το συναισθηματικό φορτίο του, έχω να πω ότι η κίνηση του χορού διδαγμένη από το Βασίλη Λάγκο με κορυφαίες τις Υβόννη Μαλτέζου και Βιβή Κόκκα δεν ήταν στερημένη από σωστή στίξη, έλειπε όμως η αντίστιξή της με το τραγικό τοπίο, έλειπε το βάθος. Επίσης, δεν συμφωνώ με την εκφώνηση του λόγου στο πρωτότυπο, εφ’ όσον δεν μπορεί να εξασφαλιστεί στοιχειωδώς η συνέπεια του μετρικού ρυθμού, η αρχαία προσωδία, έστω και σαν υπομνηματισμός μιας άλλης μουσικής αντίληψης του λόγου. Τα υπόλοιπα θα αποδειχτούν μόδα. Πολύ περισσότερο δε, όταν η εκφορά του λόγου δεν «συνάδει» προς την τελετουργική κίνηση, κλίνοντας μάλλον προς την απαγγελία κι αφήγηση.

Για τα κοστούμια (Παπαντωνίου) και τα σκηνικά (Νίκος Αλεξίου) ή τις μάσκες (Θάνος Βόβολης), θα επαναλάβω ότι δε με ενδιαφέρει κι αυτόνομη, αισθητική αξία τους κι ότι έτσι λειτούργησαν σαν παραπληρωματικά και διακοσμητικά σε μια παράσταση που δεν αποφάσιζε αν θέλει να είναι Σικελιανός ή Μπρεχτ. Τα ίδια έχω να παρατηρήσω για τη μουσική του Γιώργου Μπαντουβή που θα ταίριαζε σε άλλο θέαμα. (Ζωντανή εκτέλεση από τον Τάσο Σουντάνα, Γ Μπουντουβή).

Στο επίπεδο της υποκριτικής ξεχώρισε το αδρό σχήμα φωνής – κίνησης του Σοφοκλή Πέππα (Πελασγός). Ο Δαναός του Γιάννη Νταλιάνη είναι μια περίπτωση ολοκληρωτικής κατάποσης προσώπου από προσωπείο. Ο κήρυκας του Στάθη Λιβαθηνού έδωσε κάποια αμυδρά στοιχεία του ρόλου.

Η μετάφραση του κ. X. Μύρη, δραστικά φέρει το χρόνο χωρίς να φέρεται από αυτόν (αντέχει).

10.07.1994, Πολενάκης Λέανδρος «Ικέτιδες του Αισχύλου στην Επίδαυρο με την Παπαθανασίου: Σικελιανός ή Μπρεχτ;», Η Αυγή

Για το link πατήστε εδώ