Τρεις αδελφές – Αντόν Τσέχωφ

«Ετοιμάζω μεγάλο ταξίδι με τις ίδιες κινήσεις που

κάνει κανείς όταν μένει»

Κική Δημουλά «Το τελευταίο σώμα μου»

Αντον Τσέχοφ: “Οι τρεις αδελφές (Θέατρο Αμόρε)

Συνιστά ενδιαφέροντα πειραματισμό η τσεχοφική προσέγγιση του Γιάννη Χουβαρδά και του «Θεάτρου του Νότου» στις «Τρεις αδελφές».

Ο σκηνοθέτης, εδώ και καιρό στον αστερισμό των αποζημιώσεων για το φαύλο παρελθόν του, στήνει σε νεορεαλιστική αισθητική την πινακοθήκη των ασήμαντων και των γελοίων, των αισιόδοξα φλύαρων, αβαθών και σιωπηλών ντεσπεράντος τους οποίους λοιδορεί ο μέγας ποιητής.

Απομακρύνεται από την κλασική αχλύ, στήνει ζωντανά, αναγνωρίσιμα πρόσωπα και έτσι τα ξεγυμνώνει μέσω του θεατρικότατου λόγου τους (Αλ. Ίσαρης – Γ. Δεπάστας) στις αυτοδιαψεύσεις και στις αντιφάσεις τους.

Τα φωτίζει επιθετικά με εξπρεσιονιστικές υπογραμμίσεις, όχι πάντα αναγκαίες, υπερτονίζει -ακόμα και μέσα από χωροταξικές γεωμετρήσεις- την ασύμβατη παραλληλία των σκέψεων και χαρακτήρων και των οραμάτων τους.

Τελικά, προσπαθεί να μας περάσει τον Τσέχοφ καταφατικό. Έχω την αίσθηση ότι, σε αντίθεση με το συγγραφέα που δε μοιάζει ακόμη να συμπονεί τους ήρωές του, η παράσταση αυτή δεν τους χλευάζει αλλά τους εκθέτει ανοιχτά και… γενναιόδωρα, πλην χωρίς κακία.

Ο νεωτεριστικός μόχθος είναι σημαντικός, ανεξαρτήτως του άνισου αποτελέσματος.

Σημασία έχει πως ο Χουβαρδάς κατορθώνει, μακριά από τη δοκιμασμένη «ψυχοπλακωτική» ατμώδη φόρμα, να παραδώσει ένα θέμα περί την πλήξη αποφεύγοντας όσο μπορεί το πληκτικό σκηνικό εξαγόμενο.

Δεν τον βοηθούν βέβαια όλες οι παράμετροι.

Δεν τον βοηθάει, για παράδειγμα, το αψαλίδιστο υλικό. Τον βοηθάει όμως το ειρωνικά ωραιοπαθές φόντο του ζωγραφικού σκηνικού καθώς και οι εγκλωβισμένες ανάμεσα σε κεκλιμένα επίπεδα κλίνες της γ’ πράξης.

Δεν τον βοηθάει πάλι η επίσης ειρωνική ως πρόθεση σκαλωσιά όπου συνωθούνται οι ρερητορευμένοι ήρωες, αλλά ούτε και το πατάρι με τα αραχνιασμένα μπαρόκ σύμβολα της παρακμασμένης ζωής (Θ. Ιστικοπούλου). Τον βοηθάει η εποχική ακρίβεια των κοστουμιών αλλά όχι και η ναρκισσίζουσα μοδιστρική καλλιέπειά τους (Γ. Μετζικόφ).

Τον βοηθούν ορισμένοι μουσικοί σχολιασμοί που όταν όμως υπερπαρίστανται ως εμβατήρια ή γαλλικές σανσονέττες του διασπούν ή του φτηναίνουν τις ατμόσφαιρες (Γ. Κουμεντάκης).

Παραπέρα: πόσο αυθεντικά συνείργησαν (διότι συνεργάστηκαν σίγουρα όλοι και ηρωικά) οι καλοί ηθοποιοί του Χουβαρδά στην ασυνήθιστη εκδοχή της λοξής, αντισυμβατικής οπτικής του; Μήπως η τεχνικότατη Λ. Φωτοπούλου (Ιρένα), παρ’ όλη τη θυμική επαγρύπνηση, υφολογικά είχε μέσα της ψηφίσει υπέρ μιας κλασικής παράστασης;

Μήπως η Μ. Κατσιαδάκη (Ολγα) αγωνιώντας να υπηρετήσει τον κώδικα υπέκυψε σε νευρικές υπερεκφραστικότητες; Μήπως η Ελ. Σταθοπούλου, πλάι στη σοφή αποστασιοποίηση της Μάσα, επέτρεψε μέσα από λαρυγγισμούς την υποψία δραματικής ανειλικρινείας;

Γιατί να γκροτεσκάρει σχεδόν υστερικά τον ιδιοφυώς κυνικό Σολιόνι του ο Ν. Χατζόπουλος;

Αντέχουν στ’ αλήθεια τόση άβολη καρικατούρα ο Κουλίγκιν αλλά και ο Αντρέι που είδαν ο Στ. Λιβαθινός και ο Ακ. Καραζήσης, αντίστοιχα; Σε αρχικά σωστή γραμμή, γιατί να εξογκώσει τη Νατάσα σε γκροτέσκο σχήμα η Νατ. Δραγούμη; Νομίζω πως ο σκηνοθέτης επαληθεύτηκε πληρέστερα από την ανθρωπιά και τη ρητορική αυτοσυνείδηση του Αλ. Μυλωνά στον Βερσίνιν, από τον Λ. Γεωργακόπουλο (Τούζενμπαχ) και ιδίως από τον μεστό raisonneur Τσέχοφ Γιαν. Κυριακίδη (γιατρός Τσεμπουτίκιν). Εικαστικές παλαίμαχες βακτηρίες οι Γ. Βελέντζας και Ζ. Βουδούρη (πολύ χάρηκα που τιμήθηκαν ιδιαίτερα στο πρόγραμμα).

Με την χαρακτηρολογική εξωστρέφεια της παράστασης, ιδίως στη φωτεινή α’ πράξη που δεν ξέρω γιατί μετά σκοτείνιασε, κερδήθηκε μια ανανεωμένη ανάγνωση της λοιδορούσας ρητορικής αυτού του πρώιμου έργου.

Η ανολοκλήρωτη εκτέλεση μαζί με τις λοιπές ενστάσεις δεν αίρουν την αξιόπιστη πρόταση αντικατάστασης της συνήθους υποβολής από την ευθέως σχολιάζουσα προβολή: η σκέψη είναι πως αν το υλικό ακόμη αντέχει, η γοητεία της ματαίωσης των τσεχωφικών ψυχών, εικονιζόμενη σαφώς και σχεδόν μπρούτα, μπορεί να ανακαλέσει τον ευκταίο κλαυσίγελο.

Ίσως περνάμε σε μια εποχή η οποία ενωτίζεται τον Τσέχοφ ως αρνούμενο τον μελαγχολικό μανδύα που του φορούσε ο Στανισλάβσκι.

18.12.1994, Βαρβέρης Γιάννης Ν. «Α. Τσέχοφ: Οι τρεις αδελφές», Η Καθημερινή

Για το link πατήστε εδώ

«Οι τρεις αδελφές» στο Θέατρο Αμόρε είναι μια επιτυχημένη παράσταση καθώς εκφράζει πειστικά και ενισχύει αποτελεσματικά τη σύγχρονη τάση για σκηνική ανάδειξη ορισμένων «χαμένων» πτυχών του τσεχοφικού αριστουργήματος. Οι πτυχές αυτές, άλλοτε είχαν χαθεί μέσα στην αχλύ ενός τσεχοφισμού, στο κλίμα πλήξης και μελαγχολίας της ρώσικης ψυχής και εξοχής κι άλλοτε είχαν ισοπεδωθεί στο όνομα του ψυχολογισμού ή μιας νατουραλιστικής τοιχογραφίας με θέμα τους κλειστούς επαρχιακούς ορίζοντες και τα αδιέξοδα των τριών αδελφών.

Ο σκηνοθέτης Γιάννης Χουβαρδάς έφερε τις ανθρώπινες μονάδες και υποκειμενικότητες στο προσκήνιο για να τις παρατηρήσουμε στο φως. Υπογράμμισε τις συγκρούσεις και πρόβαλε όλα τα πρόσωπα του δράματος έτσι ώστε όσοι συναποτελούν το ανθρώπινο περιβάλλον του Πρόζοροφ να μη μετατρέπονται σε απλό περίγυρο των τριών αδελφών, αλλά να λειτουργούν δυναμικά ως ισότιμα πιόνια στη σκακιέρα της τσεχοφικής γραφής.

Στην παράσταση των «Τριών Αδελφών» του Αντόν Τσέχοφ τα πρόσωπα του δράματος και οι καταστάσεις ψυχής ερμηνεύονται με παθητικότητα και γλαφυρότητα που αντλούν ερείσματα τόσο από μιαν υφολογική προσέγγιση του κειμένου πέρα από μερικές καθιερωμένες, στερεότυπες εκδοχές όσο και από την ιδέα για δραστικοποίησή του: δραστικοποίηση με σκοπό να απαλλαγεί το δράμα από την πατίνα και τη σκόνη των «έργων εποχής» που του κληροδότησε μια ορισμένη παραστασιακή παράδοση και να κατακτήσει σαν ζωντανός οργανισμός τον σημερινό θεατή.

Ένα εύστοχο εξάλλου σκηνοθετικό σχόλιο αρθρώνεται διακριτικά στο εσωτερικό της παράστασης παρακολουθώντας κάποια θεματικά μοτίβα, λογοτεχνικές αναφορές ή λιγότερο πρόδηλες όψεις της τσεχοφικής ποιητικής. Γι’ αυτό ορισμένα στοιχεία, ακόμη και λεπτομέρειες στον λόγο των προσώπων του δράματος – μεταφρασμένου με αίσθηση της λέξης και του αισθήματος από τους Αλέξανδρο Ίσαρη και Γιώργο Δεπάστα – μεγεθύνονται επί σκηνής αποκτώντας ιδιαίτερη βαρύτητα. Γι’ αυτό πάλι, ο σκηνικός χώρος της Θάλειας Ιστικοπούλου μνημονεύει τη φύση με μια θέα προς την απεραντοσύνη της, αποτυπωμένη πάνω στο φρέσκο των τοίχων ή σκάβει έναν μεταφορικό τάφο για το θάψιμο των χαμένων προσδοκιών ή δίνει επίσης στο δωμάτιο του επάνω ορόφου τη μορφή κλειδωμένης κάμαρας για τις απωθημένες επιθυμίες και παιδικές αναμνήσεις.

«Οι τρεις αδελφές» όμως δεν είναι μια επιτυχημένη παράσταση μονάχα επειδή οι σκηνοθετικές επιλογές οργανώνονται και διεκπεραιώνονται με συνέπεια ή επειδή όλοι οι συντελεστές – μετάφραση και σκηνικά, κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ, μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη, παίξιμο μιας πλειάδας εξαίρετων ηθοποιών – συντείνουν στην υλοποίηση των στόχων του σκηνοθέτη. Υπάρχει για τον θεατή μια απόλαυση από το παίξιμο και τις ερμηνείες των ηθοποιών που αποτελεί τελικά ό,τι ζωτικότερο έχει να επιδείξει η παράσταση.

Θέρμη και ανθεκτικότητα αποπνέει η πυκνή Όλγα της Μαρίας Κατσιαδάκη. Με θραύσματα πόνου, έξαρσης και απόγνωσης καρδιογραφεί τη Μάσα η Ελεονώρα Σταθοπούλου. Ως φτεροκοπήματα συναισθημάτων και ονείρων αποδίδει τον εσωτερικό κόσμο της Ιρίνα η Λυδία Φωτοπούλου. Τις απαραίτητες ιδιότητες του εχθρικού ξένου σώματος φέρνει στο σπίτι των Πρόζοροφ η Νατάσα της Ναταλίας Δραγούμη. Μια αυθεντική νότα του βιωμένου χρόνου καταθέτει η Αμφίσα της Ζωής Βουδούρη.

Ευτύχησε πολύ η διανομή στους βασικούς ανδρικούς ρόλους που προβάλλουν ανάγλυφοι πλάι στις φιγούρες των άλλων αξιωματικών, τον Φεραπόντ του Γιώργου Βελέντζα, τον Τσεμπουτίκιν του Γιάννη Κυριακίδη. Ο Στάθης Λιβαθινός ξεδιπλώνει αριστοτεχνικά τις αντιδράσεις και τα συμπλέγματα του Κουλίγκιν, καθηγητή γυμνασίου και συζύγου της Μάσα. Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς προσδίδει ωραία στον Βερσίνιν την πλευρά του ώριμου, συγκρατημένου αισθηματία. Ο Ακύλας Καραζήσης μεταφέρει εύγλωττα στη σκηνή την προσωπικότητα του αδελφού που υπόσχεται πολλά πριν από το μαρασμό του. Η αντιπαράθεση του βαρόνου Τούζενμπαχ και του Σολιόνι χρωστάει πολλά στον Λάζαρο Γεωργακόπουλο και στον Νίκο Χατζόπουλο, έναν Τούζενμπαχ με κύματα ψυχισμού ως παλίρροια και έναν Σολιόνι με την κοφτερή, απότομη, επιθετική φόρμα βράχου.

18.12.1994, Βαροπούλου Ελένη «Οι τρεις αδελφές του Τσέχοφ στο Θέατρο Αμόρε», Το Βήμα

Για το link πατήστε εδώ

Οι «Τρεις Αδελφές» του Τσέχωφ παίζονται στο θέατρο «Αμόρε» από το «Θέατρο του Νότου»

Ο Γιάννης Χουβαρδάς σκηνοθετώντας τις «Τρεις Αδελφές» του Τσέχωφ μας έδωσε την καλύτερη, κατά τη γνώμη μου, σκηνοθεσία του. Χωρίς υπερβολές, χωρίς υπονομεύσεις, χωρίς αχρείαστες λοξές ματιές, χωρίς αποδομητική μανία προσέγγισε την τσεχωφική παρτιτούρα και φιλοδόξησε να την υπηρετήσει εκκινώντας από δεδομένα του κειμένου.

Είναι γνωστό πως για πολλά χρόνια ο Τσέχωφ υπέστη μια μονόχορδη ερμηνευτική μέθοδο που ξεκινούσε από το Στανισλάβσκι, αλλά κατέληγε σε ένα, εν τέλει, πληκτικό και αργόσυρτο ψυχόδραμα.

Πρέπει να ομολογήσουμε πως πρώτος ο Βολανάκης τόλμησε, πριν από είκοσι χρόνια με τον «Βυσσινόκηπο», να δημιουργήσει τη ρήξη με τη νατουραλιστική και εσωστρεφή τακτική και να στρέψει τον άξονα των τσεχωφικών αριστουργημάτων προς τον ορίζοντα της ιλαροτραγωδίας. Έπρεπε να παρεμβληθεί το κύρος, το διεθνές, του Λιουμπίμοφ, για να συμβιβαστούμε με έναν Τσέχωφ που δεν απομακρύνεται, σαν σε διχασμό, από τα κωμικοτραγικά του διηγήματα.

Ο Χουβαρδάς αν, αυτή τη φορά, ασέβησε σε κάτι είναι στη συνηθισμένη χρήση της ερμηνευτικής μανιέρας που μας ταλάνισε.

Έχοντας μια μουσικά δομημένη μετάφραση των Ίσαρη – Δεπάστα και συνεργάτη εν σκηνοθεσία τον Στάθη Λιβαθινό, ηθοποιό και σκηνοθέτη με ευδόκιμη μαθητεία στο ρωσικό θέατρο και ιδιαίτερα ευαίσθητο στην τσεχωφική τεχνική, ο Χουβαρδάς δεν ξεκίνησε, όπως η παλιά σχολή και ο Στανισλάβσκι, από τις καταστάσεις. Αποπειράθηκε να κατασκευάσει τις καταστάσεις μέσα από τις δράσεις της ρητορικής. Τα πρόσωπα του Τσέχωφ ομιλούν πολύ, φλυαρούν, μονολογούν, μουρμουρίζουν. Η ρητορική τους είναι έναν τρόπος να αποκαλύπτουν, αλλά και, συχνότερα αυτό, να αποκρύπτουν την απελπισία τους, το κενό τους, την ωμότητά τους, τη βλακεία τους, την αηδία του ζην ή τον πόθο φυγής τους.

Η παράσταση των «Τριών Αδελφών» δεν παράγει το δράμα και το γελοίο από τις συμπεριφορές∙ παράγει τις συμπεριφορές από τα λεγόμενα ή τις σιωπές του λόγου.

Το αποτέλεσμα είναι αξιοσημείωτο. Οι συμπεριφορές έγιναν σημαίνουσες, αξιώθηκαν να αναχθούν σε θεατρικά σύμβολα και όχι, όπως άλλοτε, σε γραφικές, πειστικές ή όχι, νατουραλιστικές φιγούρες.

Η ανθρωπότητα του Τσέχωφ, γελοία και γκροτέσκα, σπουδαία και επισφαλής, ανολοκλήρωτη, ανικανοποίητη και προδομένη χωρίς να παύσει να είναι θέμα ζωής, έγινε και ποιητική μαγιά.

Το σκηνικό της Ιστικοπούλου ζωγραφικό κυρίως, ώστε να τονίζεται έντονα η θεατρικότητα, έδωσε ένα αισθητικά παραδεκτό φόντο και τα κοστούμια του Μεντζικώφ είχαν μια ειρωνεία και μια πλαστότητα, λες και τα πρόσωπα ντύνονταν σε βεστιάριο θεάτρου.

Αυτή η ειρωνική ματιά κυριάρχησε και στις υποκριτικές επιδόσεις. Ο Καραζήσης (Αντρέι) έπλασε με στέρεα υλικά και με ασκημένη άνεση την κενότητα και την ανοησία του αδελφού. Η Ναταλία Δραγούμη, παίζοντας στην κόψη του ξυραφιού μεταξύ γελοιότητας και χωριάτικης ντομπροσύνης, ισορρόπησε το δύσκολο πορτρέτο της Ναταλίας.

Η Μαρία Κατσιαδάκη ήταν η καλύτερη και πιο πιστή στη σκηνοθετική γραμμή αδελφή (Όλγα). Υπονόμευε συνεχώς την πίκρα της και περνούσε με ευελιξία από τη συννεφιά στα ξέφωτα του υπαρξιακού της δάσους.

Η Σταθοπούλου, έξοχη ως παρουσία, έδειξε περισσότερο παρά σχολίασε βιωματικά τον πιο περίπλοκο ρόλο (Μάσα).

Η Λ. Φωτοπούλου (Ιρίνα) απαλλαγμένη, εν μέρει, από την πάγια πλέον μανιέρα της αναλώθηκε σε κινηματογραφικές «μάσκες», μυϊκές συσπάσεις του προσώπου, μια τεχνική που παραπέμπει στον νατουραλισμό, αλλά εδώ ξέφυγε τον κίνδυνο ενταγμένη στο σκεπτικό της διδασκαλίας.

Ο Αλ. Μυλωνάς (Βερσίνιν) εξελίσσεται εντυπωσιακά∙ αποκάλυψε τον «καρατερίστικο» πυρήνα του ρόλου και πάντρεψε το γκροτέσκο με την αμήχανη τρυφερότητα.

Ο Λιβαθινός, έξοχος σε βάθος και λεπτομέρειες, σχεδίασε με οίστρο γελοιογράφου τον Κουλίγκιν.

Ο Λ. Γεωργακόπουλος, ηθοποιός με γνήσια υλικά, έπλασε τον Τούζεμπαχ. Ο Γιάννης Κυριακίδης (Τσεμπουτίκιν) δεν παρασύρθηκε σε περιττές γραφικότητες που παραμονεύουν τον ρόλο.

Ο καλύτερος της παράστασης, πραγματική έκπληξη, ο Νίκος Χατζόπουλος∙ ο Σολιόνι του είναι ο πιο τσεχωφικός τύπος που είδαμε ποτέ, τουλάχιστον από την εποχή του Τάκη Γαλανού.

Συγκινητική η παρουσία της Ζ. Βουδούρη και του Γ. Βελέντζα στη διανομή. Οι μουσικές παρεμβάσεις του Κουμεντάκη, ουσιώδεις.

12.12.1994, Γεωργουσόπουλος Κώστας «Ιλαροτραγωδία», Τα Νέα

Για το link πατήστε εδώ

-Πώς αντιμετωπίζετε τον Κουλίγκιν;

«Το να είσαι “απόλυτα ικανοποιημένος” με τη ζωή σου σήμερα ακούγεται όμορφα· είναι μάλιστα ένα όνειρο ζωής. Ο Τσέχωφ όμως είχε μάλλον διαφορετική γνώμη για το τι είναι ικανοποίηση, ζωή και ευτυχία. Νομίζω πως το αρχέτυπο του ρόλου μου βρίσκεται στον κεντρικό ήρωα ενός διηγήματος που έγραψε ο Τσέχωφ πολύ πριν τις “Τρεις αδελφές” και ονομάζεται “Ο άνθρωπος μέσα στη θήκη”».

(Παίζει τον Κουλίνγκιν στις «Τρεις αδελφές» του Αντόν Τσέχωφ, που παρουσιάζεται στο Θέατρο Αμόρε).

08.12.1994, Δημητριάδης Τάσος «Πρόσωπα», Τα Νέα

Τι ήταν άραγε χειρότερο στην παράσταση των «Τριών αδελφών» στο θέατρο Αμόρε; Η σκηνοθεσία, η υποκριτική των περισσότερων ηθοποιών, η εντελώς λάθος διανομή σε μερικούς ρόλους, η ερμηνεία των ρόλων ή τα ανεκδιήγητα σκηνικά;

Το σωστό είναι ν’ αρχίσει κανείς από το τέλος: από τα σκηνικά. Ίσως ήταν πράγματι ό,τι χειρότερο σ’ αυτή την παράσταση. Το ακατανόητο όμως ήταν ότι αυτά τα σκηνικά είχαν την υπογραφή μιας σκηνογράφου (της Θάλειας Ιστικοπούλου) που είχε έως τώρα παρουσιάσει εξαιρετικές δουλειές σε άλλες παραστάσεις.

Τι συνέβη τώρα; Τι ήταν αυτό που σκέφτηκε και την οδήγησε, παραδείγματος χάρη να κατασκευάσει αυτό το κατακόρυφο (χωρίς βάθος) κουκλόσπιτο στα δεξιά της σκηνής; Σήμαινε κάτι; Δεν σήμαινε τίποτα, αλλά ήταν διακοσμητικό στοιχείο; Ή μήπως ήθελε να ασκήσει τους ηθοποιούς να ανεβοκατεβαίνουν την κάθετη σκάλα;

Και κείνος ο αβαθής λάκκος, που άνοιξε μπρος μπρος στη σκηνή, για τις δυο τελευταίες εικόνες, πώς της ήρθε άραγε στο μυαλό; Ήθελε μήπως να δείξει για τη σκηνή της πυρκαγιάς ότι βρισκόμαστε στα υπόγεια του σπιτιού; Και μήπως γι’ αυτό άραγε έβαλε ως τα χείλη του λάκκου και κείνη την απίστευτη υπερυψωμένη πασαρέλα από την οποία υποχρεώνονταν οι ηθοποιοί να περνάνε, να κατεβαίνουν μια σκάλα ώς να φτάσουν στα χείλη του λάκκου;

Και μια και άνοιξε το λάκκο σκέφτηκε ότι της δινόταν μια μοναδική ευκαιρία να καταργήσει επιτέλους εκείνο το παγκάκι στο φινάλε του έργου όπου κάθονται οι τρεις αδελφές; Παρά τις οδηγίες του καημένου του Τσέχοφ- και να μας δείξει τις τρεις αδελφές να κάθονται στο πάτωμα με τα πόδια κρεμασμένα (!) μέσα στο λάκκο; Της άρεσε καλύτερα αυτή η εικόνα;

Και άρεσε και στο σκηνοθέτη που τη δέχτηκε; Αλλά ο Γιάννης Χουβαρδάς όχι μόνο δέχτηκε τις εμπνεύσεις της σκηνογράφου του – αλλά είχε και αποκλειστικά δικές του. Όπως να βάλει τη Λυδία Φωτοπούλου να παίξει τη μικρότερη από τις αδελφές, την Ιρίνα. Και έτσι να αναγκάσει μια καλή ηθοποιό να παίξει όχι μόνο λάθος ερμηνευτικά αλλά και με κακή υποκριτική!

Ο σκηνοθέτης όμως είχε και μια άλλη λανθασμένη ιδέα στη διανομή: να παίξει τον Βερσίνιν ο Αλέξανδρος Μυλωνάς! Που μπορεί να είναι πράγματι πολύ καλός ηθοποιός – και αυτό το έδειξε και σ’ αυτή την παράσταση – αλλά δεν έχει την εμφάνιση που με την πρώτη ματιά θα πέσει ξερή η Μάσα, γοητευμένη ακριβώς απ’ αυτή την εμφάνιση.

Οπότε αναγκαζόταν η Ελεωνόρα Σταθοπούλου (που έπαιξε τη Μάσα) να δείχνει γοητευμένη μαζί του – πράγμα που δύσκολα θα μπορούσε να πιστέψει ο θεατής, παρ’ όλη τη θεατρική σύμβαση που είναι αποφασισμένος να αποδεχθεί.

Ο Μυλωνάς όμως – σαν υποκριτής πλέον – ανέδειξε τα άλλα στοιχεία του ρόλου, έκανε μια καλή σύνθεση – αν και «κρατήθηκε» στο φανφαρονισμό της λογοδιάρροιας που ο Τσέχοφ, με χιούμορ, είχε προικήσει το ρόλο.

Και η Σταθοπούλου κατάφερε να είναι το πιο ειλικρινές πρόσωπο της παράστασης – έστω κι αν ήταν αναγκασμένη να φαίνεται πως παίζει μόνη της.

Η τρίτη αδελφή, η Όλγα, της Μαρίας Κατσιαδάκη, ήταν ελλιπής συνθετικά, της έλειπαν πολλά και σημαντικά στοιχεία του ρόλου – έτσι που στο τέλος ν’ αφήνει μια εντύπωση ενός προσώπου χωρίς ενδιαφέρον.

Δυσάρεστη έκπληξη ήταν ο Τούσεμπαχ του Λάζαρου Γεωργακόπουλου. Και είναι κρίμα γιατί ο Γεωργακόπουλος ερχόταν από δυο γερές υποκριτικές επιδόσεις: τον Τέσμαν στην «Έντα Γκάμπλερ» και το Διόνυσο στις «Βάκχες». Ξαφνικά άρχισε να χρησιμοποιεί εδώ πάλι τα παλιά κλισέ του που είχε καταφέρει να αποβάλει. Γιατί άραγε; Από ερμηνευτική αδυναμία να συγκροτήσει τον Τούσεμπαχ που τον οδήγησε σε υποκριτική αμηχανία;

Αδρανής, χωρίς υποκριτική ευφυΐα ήταν και ο Στάθης Λιβαθηνός που κατάφερε να σβήσει εντελώς ένα ρόλο προβολής. Ίσως να παρασύρθηκε από το ότι ο Κουλίγκιν είναι ένα «σβησμένο» πρόσωπο, στη σκιά της γυναίκας του, ήρωας δεύτερης και τρίτης κατηγορίας. Μέγα, φυσικά, υποκριτικό λάθος.

Αρκετά καλή ήταν η Νατάσα της Ναταλίας Δραγούμη – χωρίς όμως κι αυτή να καταφέρει τη μεγάλη, περίπλοκη σύνθεση, που κάνει ένα ρόλο να πεταχτεί ψηλά και να λάμψει.

Κάτι πήγε να φτιάξει ο Νίκος Χατζόπουλος με τον Σολιόνι του, αλλά γι’ αυτόν το σπάνιο ρόλο οι απαιτήσεις είναι πολύ μεγάλες και ο Χατζόπουλος τις ικανοποίησε μόνο εν μέρει.

Εντελώς ανύπαρκτος, άοσμος και άγευστος ο Γιάννης Κυριακίδης στο «ζουμερό» γιατρό Τσεμπουτίκιν. Στην ίδια κατάσταση και ο Ακύλας Καραζήσης που έχασε όλες τις μεγάλες σκηνές του: τις δυο με τον Φεραπόντ και την κορυφαία με τις αδελφές του.

Συμπαθητικά εμφανίστηκαν ο Γιώργος Βελέντζας στον Φεραπόντ και η Ζωή Βουδούρη στην παραμάνα.

Ο Γιάννης Μετζικώφ έφτιαξε ωραία κοστούμια που εξέθεταν ακόμα περισσότερο το κακό σκηνικό.

Ο Αντον Τσέχοφ έχασε μια ακόμα μάχη στην Ελλάδα – πάλευε μόνος του, με το κείμενό του – αλλά ο Τσέχοφ είναι κάτι πολύ περισσότερο από τις λέξεις του κειμένου του…

27.11.1994, Χρηστίδης Μηνάς «Μια ολική αποτυχία: «Τρεις αδελφές» του Αντον Τσέχοφ, στο Θέατρο του Νότου», Ελευθεροτυπία

Για το link πατήστε εδώ

Με μια αξιόλογη παράσταση συνόλου εγκαινίασε τη φετινή σεζόν η κεντρική σκηνή του θεάτρου «Αμόρε».

Ο Γιάννης Χουβαρδάς, ρίχνοντας το βάρος της σκηνοθεσίας του στο τόσο παρεξηγημένο πνεύμα του συγγραφέα και στους ηθοποιούς που ζωντάνεψαν τα τσεχωφικά πρόσωπα, έστησε μια παράσταση που δικαίωσε την περίοπτη θέση που κατέχουν οι «Τρεις αδελφές» στο διεθνές δραματολόγιο. Σκηνοθέτης και ηθοποιοί μπορούσαν να βρουν την ισορροπία στο πλήθος των στοιχείων που δένει την τσεχωφική «κωμωδία» και κατόρθωσαν να αποτρέψουν τον κίνδυνο ηθογραφικής απόδοσής της. Έτσι ανέδειξαν αυτό το αριστούργημα προσώπων, ατμόσφαιρας, χαμηλών τόνων, λόγων και παύσεων που βρίθουν από το ανείπωτο, ψυχικών δράσεων και αντιδράσεων, ακύρωσης επιθυμιών έως και υπάρξεων, και συνθλιπτικής ροής του χρόνου («Λένε πως ο χρόνος γιατρεύει τα πάντα. Αλλά αν ο χρόνος είναι αρρώστια;», Βιμ Βέντερς, «Ο ουρανός πάνω από το Βερολίνο»).

Τρίτο έργο της τετραλογίας του τέλους –ζωής και δημιουργίας- του Τσέχωφ γράφτηκε το 1900 και γνώρισε θρίαμβο όταν πρωτανέβηκε στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας του Ναμίροβιτς Νταντσένκο και Στανισλάβσκι το Γενάρη του 1901. Έκτοτε πολύ νερό έχει κυλήσει στα αυλάκι κι είναι αμέτρητα αυτά που έχουν γραφτεί για την πολυσύνθετη προσωπικότητα του συγγραφέα και για το διηγηματικό και θεατρικό έργο του: ότι έδωσε το χαριστικό πλήγμα στο θέατρο του 19ου αιώνα, παραθέτοντας στην «αλήθεια» του νατουραλιστικού θεάτρου, το «θέατρο ατμόσφαιρας», ότι τα έργα του σηματοδοτούν το κοινωνικό-ψυχολογικό ρεαλισμό ή και τον συμβολικό ρεαλισμό στο θέατρο. Επιπλέον, δεν είναι λίγες οι μελέτες για την αντιθεατρικότητα της μη-δράσης που διακρίνει τη θεατρική του παραγωγή, όπως και για την «αποκοπή», που ο Τσέχωφ παγίωσε ως ύφος και σύστημα στα έργα του, προκειμένου να τονώσει τη συμμετοχή των θεατών στη θεατρική πράξη.

Ωστόσο αυτό που περισσότερο μετράει είναι ότι ο Τσέχωφ ήταν δημιουργός, ευφυής και φιλάνθρωπος –με την έννοια της βαθύτερης κατανόησης της ανθρώπινης φύσης. Γι’ αυτό και, έναν αιώνα μετά, τα έργα του συγκινούν το μυαλό και την ψυχή μας. Στα είκοσι εννέα του είχε δει τα σημάδια της ανίατης τότε αρρώστιας της φυματίωσης. Στα σαράντα τέσσερα πέθανε. Στο ενδιάμεσο μπόρεσε να ξεκαθαρίσει, βιώνοντάς την, την αλληλένδετη σχέση μεταξύ κωμικότητας και τραγικότητας που συνέχει την ασήμαντη, σχεδόν γελοία, ύπαρξή μας. Γι’ αυτό και αποστρεφόταν κάθε έμφαση του δραματικού στις σκηνικές αναπαραστάσεις των έργων του και με επιμονή τα χαρακτήριζε «κωμωδίες». Πάντως, όσο κι αν η καυστική σάτιρα που χαρακτηρίζει το σύνολο των έργων του, είναι αυτή που κυριαρχεί στο πρώτο έργο της «τετραλογίας», το «Γλάρο», στα επόμενα υποχωρεί με σταδιακή ενίσχυση του δραματικού στοιχείου στο «Θείο Βάνια» και στις «Τρεις αδελφές», ενώ ο «Βυσσινόκηπος» αγγίζει τα όρια του καθαρού δράματος.

Γι’ αυτό και στην παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά μας κακοφάνηκαν τα επίμονα, σχεδόν νευρωτικά, γελάκια των τριών αδελφών (στο πρώτο μέρος της κυρίως). Η Μάσα, η Όλγα και η Ιρίνα είναι ματαιωμένες υπάρξεις, που αν και αγκιστρωμένες στο όνειρο της διαφυγής στη Μόσχα, έχουν συνείδηση της κατάστασής τους. Δεν είναι νευρωτικές. Αυτό ως παρένθεση. Γιατί η παράσταση του «Αμόρε» είχε ενότητα ύφους και ρυθμό, ενώ η δουλειά εις βάθος που έγινε από σκηνοθέτη και ηθοποιούς, φάνηκε στις εξαίρετες ερμηνείες που έδωσαν στο σύνολό τους. Ο Τσέχωφ πρέπει εκεί ψηλά να είναι ευχαριστημένος.

Είδαμε, λοιπόν, έναν αγνώριστο Ακύλα Καραζήση στο ρόλο του Αντρέι, της προσωποποίησης της διάψευσης του υψηλού οράματος της οικογένειας Σεργκέγεβιτς. Έχοντας εντυπωμένη στη μνήμη μας την εικόνα του, ως ηδυπαθή και γόη Δούκα στην περσινή «Δωδέκατη νύχτα», η μεταμόρφωσή του στο θλιβερό ανθρωπάκι Αντρέι ήταν εντυπωσιακή και ενδεικτική του πώς ο καλός ηθοποιός «απορροφάται» από το ρόλο που κάθε φορά ερμηνεύει.

Έξοχος ο Στάθης Λιβαθινός στο ρόλο του γυμνασιάρχη Κουλίγκιν, απατημένου συζύγου της Μάσα. Η ερμηνεία του στόχευε καίρια τα σημεία του ρόλου και με την κίνηση και το λόγο του ανέδειξε το άχρωμα ανδρείκελο του γυμνασιάρχη σε εξισορροπητικό των δραματικών σχέσεων, κωμικό πρόσωπο. Όσο για τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο, ο ρόλος του Τούζενμπαχ δεν θα μπορούσε να αποδοθεί καλύτερα. Πλούσιος στην εκφραστικότητά των μέσων του και ικανός να παίζει με τον πλούτο αυτό, ο Γεωργακόπουλος έδωσε μια ερμηνεία που έσφυζε από τις αναξιοποίητες ευαισθησίες του ήρωα. Ο Βερσίνιν είναι ένας παθιασμένος άνθρωπος που έχει μάθει να συγκρατείται. Από τις χαραμάδες, όμως μπαινοβγαίνει το φως. Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς, που τον υποδύθηκε, κινήθηκε με άνεση στα όρια του ρόλου, αλλά δεν εκτίμησε όσο έπρεπε τις «χαραμάδες», γι’ αυτό και δεν τις αξιοποίησε. Πολύ καλός ο Σαλιόνι του Νίκου Χατζόπουλου, εκτόξευε εύστοχα τις φαρμακερές παρεμβολές του με τη σωστή δόση βιαιότητας και κυνισμού. Οι καλές ερμηνείες του Θανάση Ευθυμιάδη στο ρόλο του Φεντότικ και του Γιάννη Κυριακίδη στο ρόλο του γηραιού στρατιωτικού γιατρού Τσεμπουτίκιν, συνέβαλαν στην επιτυχημένη σύνθεση της τσεχωφικής ατμόσφαιρας.

Αλλά και οι κυρίες της διανομής δικαίωσαν με την ερμηνεία τους αυτή την παράσταση συνόλου. Χαμηλών τόνων και μεγάλης ευαισθησίας η ερμηνεία της Ελεονώρας Σταθοπούλου, ήταν η πιο τσεχωφική από τις τρεις «αδελφές». Λιτότητα και μέτρο χαρακτήριζαν κάθε εμφάνισή της επί σκηνής.

Η Όλγα της Μαρίας Κατσιαδάκη, δάκρυζε διαρκώς –ιδίως στο δεύτερο μέρος. Γιατί; Η Όλγα είναι δυνατή γυναίκα. Έχει αξιοπρεπή δουλειά, είναι υπεράνω έρωτος, συχνά συγκρατεί, ως μεγαλύτερη, τις αδελφές της. Μπορεί να λέει «Η παραμικρότερη προστυχιά, ένας άπρεπος λόγος, με κάνει άνω κάτω», αλλά ξέρει και κρατά τη θέση της. Το βούρκωμα ή και το κλάμα ενός ηθοποιού, όταν είναι επίμονο, λειτουργεί ως συγκινησιακός εκβιασμός προς τον θεατή, περιττός τελικά σ’ ένα έργο με τις φορτίσεις των «Τριών αδελφών».

Όσο για τη Λυδία Φωτοπούλου, έπαιξε με πάθος την Ιρίνα, ερμηνεύοντας το ρόλο της με την κίνηση σώματος και χεριών μιας γυναίκας του σήμερα. Η διάσταση αυτή δεν ενόχλησε γιατί ισορροπήθηκε με έξοχες μεμονωμένες στιγμές της. Η Ναταλία Δραγούμη έδωσε μια ενδιαφέρουσα Νατάσα, περνώντας στο πρόσωπο που υποδύθηκε τόσο το σύνδρομο κατωτερότητας για την καταγωγή και στην ανατροφή της, αλλά και τη λάμψη της δύναμης του ανθρώπου που διεκδικεί την ευτυχία, έστω παρεκτρεπόμενη ηθικώς. Σε ξεχωριστή σελίδα του προγράμματος της παράστασης παρουσιάζονται οι δύο παλαίμαχοι ηθοποιοί της διανομής η Ζωή Βουδούρη –που υποδύθηκε την Ανφίσα- και ο Γιώργος Βελέντζας –που υποδύθηκε τον Φεραπόντ. Πράξη σωστή, καθώς ο σεβασμός στους άξιους παλαιότερους είναι χρέος, απ’ αυτά που όταν ξεπληρώνονται αποφέρουν μακροπρόθεσμα κέρδος. Η μετάφραση των Δεπάστα και Ίσαρη δεν πρόσθεσε πολλά στις καλές παλαιότερες. Τα σκηνικά της Θάλειας Ιστικοπούλου – αν και πρέπει να υπολογιστεί η προβληματικότητα της σκηνής του «Αμόρε»- δεν ήταν από τα πλέον εμπνευσμένα. Ενώ θεατρικότατα ήταν τα κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ.

Στην τσεχωφική ατμόσφαιρα συνετέλεσε επιτυχώς η μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη.

20.11.1994, Καλτάκη Ματίνα «Μία παράσταση που δικαίωσε τον Τσέχωφ: Τρεις αδελφές του Αντόν Παύλοβιτς Τσέχωφ στο Θέατρο Αμόρε», Επενδυτής

Για το link πατήστε εδώ

Για το θέατρο ταυ Τσέχωφ και ειδικότερα για τις «Τρεις αδελφές» έχω καταθέσει τη γνώμη μου σε παλαιότερα σημειώματα μου της «Αυγής». Θα μπορούσα εδώ, συμπληρωματικά, να προσθέσω κάποιες ακόμη σκέψεις.

Ευαίσθητος δέκτης μακρινών κραδασμών και δονήσεων καταλυτικών, ο Άντον Παύλοβιτς Τσέχωφ συλλαμβάνει κι αποτυπώνει πρώιμα στα έργα του τα μηνύματα των καιρών που φτάνουν. Ο «Βυσσινόκηπος», ο «Γλάρος», ο «Θείος Βάνιας», οι «Τρεις αδελφές» είναι πράγματι, πέρα απ’ όλα τα άλλα, και ακριβείς, λεπτομερείς χαρτογραφήσεις των ρηγματώσεων που επιφέρει στη ρώσικη ψυχή το μεγάλο κοινωνικοπολιτικό άνοιγμα της κλειστής ώς τότε και «αγίας» Ρωσίας στον έξω κόσμο και στη Δύση τον 19ο αιώνα Ο Τσέχωφ ερμηνεύεται συνήθως από τους Ευρωπαίους κάτω από το πρίσμα ενός πολιτισμού που δίνει προτεραιότητα στο συναίσθημα και στην ελευθερία του ατόμου, να επιλέξει τα ιδεώδη του, πράγμα που δεν ισχύει για το Ρώσο της εποχής του Τσέχωφ, που μόλις ανακαλύπτει το συναίσθημα και την ελευθερία.

Στα έργα αυτά του Τσέχωφ η ελευθερία του συναισθήματος καταγράφεται ως δυνατότητα κίνησης από και προς. Ανώριμες ακόμη ψυχές, οι οποίες, μεθυσμένες από φως, κινούνται σπασμωδικά σε αναζήτηση της ευτυχίας, του έρωτα, ταλαντεύονται αναποφάσιστες, χαμένες, παραπλανημένες. Κανείς δεν συναντά τελικά κανέναν. Υπάρχει μια εισβολή του συναισθήματος σε ένα κόσμο που μέχρι τότε αντιλαμβανόταν το βίο σαν αποστολή και τα πάντα αναστατώνονται, η σύγχυση γενικεύεται, τα πάνω έρχονται κάτω. Στις «Τρεις αδελφές», οι δύο πρώτες πράξεις, μέχρι την πυρκαγιά της γ’ πράξης, τουλάχιστον, εξαντλούνται σ’ αυτή τη λεπτομερειακή χαρτογράφηση των υπόγειων ρωγμών. Από την τρίτη πράξη και μετά οι τόνοι αλλάζουν, οι ρωγμές είναι ήδη αρκετές για να εισβάλει το μαύρο της νύχτας, το φως της μέρας αποσύρεται σιγά σιγά και τα πρόσωπα του έργου συνειδητοποιούν σταδιακά την πραγματική τους θέση, την αδυναμία ουσιαστικής επικοινωνίας. Ο θάνατος τον Τούλενμπαχ, εντελώς αναίτιος, άδικος και παράλογος, έρχεται ως χαριστική βολή να σκοτώσει οριστικά την αυταπάτη. Η δουλειά δεν λυτρώνει τον άνθρωπο, κι ο έρωτας γι’ αυτές τις ψυχές που «σκλαβώθηκαν μέσ’ στο φως» και τη χαρά της ζωής είναι ένα ανέφικτο ιδανικό. Η Όλγα και μαζί της οι άλλες αδελφές «τώρα ξέρουν…».

Η παράσταση του «Θεάτρου του Νότου» στο «Αμόρε» (σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά) έχει δύο όψεις. Η πρώτη και η δεύτερη πράξη όπως δίνονται, θα το πω χωρίς περιστροφές, είναι ένα κατόρθωμα λεπτών ισορροπιών, εσωτερικών ρυθμών, υποβλητικού ύφους και μιας ατμόσφαιρας που δεν στηρίζεται σε εξωτερικά μέσα, αλλά βγαίνει μέσα από την ίδια την κίνηση, την εσωτερική μουσική του κειμένου στην πολύ καλή μετάφραση των Αλέξανδρου Ίσαρη και Γιώργου Δεπάστα. Εδώ η σκηνοθεσία κατορθώνει πράγματι να μεταφράσει σε ρυθμό παλλόμενων σωμάτων τις επικίνδυνες ταλαντεύσεις των ηρώων πάντα προς τον άπιαστο άλλον, που ποτέ δεν είναι εκεί όπου τον αναζητούν, ποτέ δεν ανταποκρίνεται στο ερωτικό κάλεσμα τη στιγμή που πρέπει: ατέλειωτο γαϊτανάκι ψυχών σε ατέρμονη περιπλάνηση. Οι ρόλοι δόθηκαν καίρια στο πρώτο αυτό μέρος της παράστασης, θα αναφερθώ πιο κάτω με λεπτομέρειες.

Το δεύτερο μέρος, ωστόσο, δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του θεατή. Η στιγμή που «σκοτεινιάζει» μέσα στο κείμενο μετά την πυρκαγιά δεν έρχεται ποτέ σ’ αυτή την παράσταση. Εδώ χρειαζόταν μια δραστική μεταβολή του ήθους και του ύφους που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Ίσως και να μην ήταν στις προθέσεις της σκηνοθεσίας να την πραγματοποιήσει. Η παράσταση, οι ρόλοι, χρειάζονται ένα βαρίδι για να βουλιάξουν, για να βυθιστούν μέσα στο άρητο, και η σκηνοθεσία τους το αρνήθηκε. Έτσι, χωρίς έρμα, τα πρόσωπα συνέχισαν το χαρούμενο πέταγμά τους εδώ κι εκεί, τη συντροφική αναζήτηση, τη στιγμή που όλα είχαν σωριαστεί γύρω τους συντρίμμια. Η σκηνή του τέλους, με τα συγκλονιστικά λόγια της Όλγας, βγήκε κάτω από αυτές τις συνθήκες ως παρωδία, καταστρέφοντας όλες τις μέχρι τότε προσπάθειες. Είναι κρίμα να έχεις φτάσει τόσο κοντά στην πηγή και να μην πιεις νερό.

Από την τρίτη πράξη και μετά η παράσταση έπρεπε να συνεχιστεί με άλλο σκηνοθέτη και εν ανάγκη με άλλους ηθοποιούς.

Φτάνω στις ερμηνείες. Η Λυδία Φωτοπούλου (Ιρίνα) άριστη, διαφανής και ανάλαφρη στο πρώτο μέρος δεν «καταβυθίζεται», επιπλέει, δυστυχώς, στο δεύτερο. Ο Στάθης Λιβαθηνός διαθέτει συνέπεια σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, δίνοντας ένα «κουλάγκιν» ζωντανό, πειστικό σαν χαρακτήρα και με χιούμορ. Η Μαρία Κατσιαδάκη στο πρώτο μέρος επίσης, όταν δεν καταφεύγει στην προσωπική της «μάσκα», πείθει σε διάθεση και σε στάση. Στη σκηνή του τέλους «καταπίνεται» από τη «μάσκα» της, ακριβώς τη στιγμή που έπρεπε να δείξει πρόσωπο. Η Ελεονώρα Σταθοπούλου (Μάσα) είναι γενικώς αδύναμη, ο ρόλος είναι πολυδιάστατος, δεν «βγαίνει» με δύο – τρεις στερεότυπες εκφράσεις ή κινήσεις που επαναλαμβάνονται. Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς δικαιούται του τίτλου του κορυφαίου της παράστασης, «παίζει» για όλους, «μοιράζει παιγνίδι», επιτέλους ένας Βερσίνιν που δεν κρύβει το χαρακτήρα του, δεν ηρωοποιεί το ρόλο, «όπως είναι», επιπόλαιος, ευαίσθητος και αδύναμος. Ο Τάλενμπαχ του Λάζαρου Γεωργακόπουλου με μια ευγλωττία που αποβαίνει εις βάρος του βάθους και με καλές στιγμές, θα πρέπει να προσέξει τις «πόζες» του. Ο Ακύλας Καραζήσης (Προζόροφ) ούτε κρύος ούτε ζεστός, διεκπεραιώνει το ρόλο ως εικόνα. Η Ναταλία Δραγώρη (Νατάσα) έκτακτο σκίτσο και όχι μόνο. Ο Σολιόνι του Νίκου Χατζόπουλου επαρκής. Ο Γιάννης Κυριακίδης (Τσεμπουτίκιν) μια όντως σημαντική παρουσία με βάρος, κύρος. Η Ζωή Βουδούρη (Ανφίσα) γραφική μέχρι παρεξηγήσεως. Οι Μιχάλης Ρίζος, Γιώργος Βελέντζας στους μικρούς ρόλους δεν περνούν διόλου απαρατήρητοι.

Τα σκηνικά της Θάλειας Ιστικοπούλου επιβλητικά, τα κοστούμια (Γιάννης Μετζικώφ), η μουσική (Γιώργος Κουμεντάκης) υπηρετούν πιστά αυτή την παράσταση δύο όψεων.

19.11.1994, Πολενάκης Λέανδρος «Tρεις αδερφές με το Θέατρο του Νότου: παράσταση δύο όψεων», Η Αυγή

Για το link πατήστε εδώ

Κάθε «ερεθιστικά» δημιουργική παράσταση είναι κι ένα «επίτευγμα» στα όρια της θεατρικής τέχνης (και όχι μόνο αυτής), έστω κι αν απευθύνεται σε «λίγους», στους ειδήμονες και τους λάτρεις του είδους. «Επίτευγμα», που όμως γίνεται ακόμη μεγαλύτερο, όταν, χωρίς να μειώνεται κατ’ ελάχιστο το ποιοτικό επίπεδο και το ενδιαφέρον της, μπορεί να απευθυνθεί σε ένα ευρύτερο κοινό. Όταν μπορεί να «μιλήσει» στους «πολλούς» χωρίς να σταματήσει να «συγκινεί» και τους «λίγους»..

Κι ένα τέτοιο «επίτευγμα» αποτελεί και η φετινή εναρκτήρια παράσταση του θεάτρου του Νότου (στο Θέατρο «Αμόρε») με τις «Τρεις Αδελφές» του Τσέχοφ – σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά. Αφού, από τη μια, πλουτίζει τη θεατρική οπτική και, από την άλλη, βοηθά το ευρύτερο κοινό να πλησιάσει τον μεγάλο δραματουργό και να «αισθανθεί» το κορυφαίο, ίσως, έργο του.

Ο εμπλουτισμός της θεατρικής οπτικής έγκειται, κυρίως, στη δυνατότητα που δίνουν αυτές οι «Τρεις Αδελφές» για μια προσέγγιση των μηνυμάτων του Τσέχοφ έξω από τη στατική ηθογραφική εικόνα, που είχε καθιερωθεί ως τώρα να χρησιμοποιείται. Και, κυρίως, της συγγραφικής οριοθέτησης της αδυναμίας του ανθρώπου να ξεπεράσει τη μοίρα του. (Αδυναμίας, που οδηγεί τους ήρωές του σε δρόμους τραγικούς, ανάλογους ίσως προς εκείνους της αρχαίας τραγωδίας και, οπωσδήποτε, πλατύτερους απ’ όσους μπορεί να περιλάβει το κλίμα της αναπαράστασης μιας «ρωσικής στιγμής ζωής»).

Έτσι, εδώ, ο χώρος και ο χρόνος μοιάζουν διευρυμένοι, χωρίς τα δεσμά του «συγκεκριμένου».. Τα επί της σκηνής συμβάντα θα μπορούσαν να έχουν γίνει (ή να μην έχουν γίνει) παντού, οποτεδήποτε. Οι ήρωες κινούνται (και κινούνται πολύ), επιδεικνύοντας μια ρευστότητα, που καλύπτει ολόκληρο σχεδόν το φάσμα των ανθρώπινων χαρακτηριστικών, από τη γελοιότητα ως την ευαισθησία και από την αισθαντικότητα ως την απερίφραστη σκληρότητα. Και οι σχέσεις ανάμεσά τους επιδεικνύουν (μέσα από μια πολλαπλότητα ισορροπιών) μέχρι τα άκρα το μέγεθος της μοναξιάς και της – «εκ φύσεως» – ανάγκης για το ξεπέρασμά της. Δίχως, όμως, «πρόκληση» σ’ αυτή την επίδειξη, μονάχα βαθιά ανθρωπιά – τέτοια που μόνο η υψηλή τέχνη μπορεί να διαθέτει…

Το βάθος και το εύρος αυτό η παράσταση το επιτυγχάνει μέσα από το συνολικό όραμα και την ολοκληρωμένη εικόνα της. Και με σοβαρούς συμπαραστάτες του σκηνοθέτη, τόσο τους συντελεστές της «οικοδόμησής» της όσο και ορισμένους από τους «εκτελεστές» της, δηλαδή τους ηθοποιούς. Τον Αλέξανδρο Ίσαρη και τον Γιώργο Δεπάστα, στους πρώτους, με τη – «διαχρονικά ρέουσα» – μετάφρασή τους, τη Θάλεια Ιστικοπούλου (σκηνικά), που μαζί με τον Γιώργο Κουμεντάκη (μουσική) υλοποίησαν περισσότερο από κάθε άλλο το πέρασμα από το ρωσικό ύφος στο παντοτινό, τον Γιάννη Μεντζικόφ, με τα αληθινά θαυμάσια κοστούμια του. Και, στους δεύτερους, τη Λύδια Φωτοπούλου, που δείχνει όχι μόνο να εκπροσωπεί απόλυτα τη σκηνοθετική κατεύθυνση, μα και να επιτυγχάνει μια ερμηνεία μοναδική, τον Ακύλα Καραζήση, τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο, τον Νίκο Χατζόπουλο, τον Γιάννη Κυριακίδη και άλλους.

Είναι, μάλιστα, ενδεικτικό της ΣΥΝΟΛΙΚΗΣ δύναμης αυτών των «Τριών Αδελφών» το γεγονός πως αποδίδονται έξοχα όλοι σχεδόν οι δευτερεύοντες ρόλοι. Αλλά και το ότι μερικές αποδόσεις, που μοιάζουν να υστερούν σε σχέση με τις πιο δημιουργικές, δεν «τραυματίζουν» τη γενική εικόνα. Και πώς θα μπορούσαν, άλλωστε, σε μια παράσταση, που έχει όλα τα χαρακτηριστικά ενός – ολοκληρωμένου – «επιτεύγματος»;

08.11.1994, Παγκουρέλης Βάιος «Επίτευγμα» και για πολλούς… : «Τρεις αδελφές» του Τσέχοφ στο Αμόρε», Ελεύθερος Τύπος

Για το link πατήστε εδώ