Αν αποφάσιζες να πετάξεις ξαφνικά, όπως εκείνοι οι ιπτάμενοι ερωτευμένοι του Σαγκάλ, πίσω στο χρόνο, και βρισκόσουν κάποιο απόγευμα στη Μόσχα, αρχές του αιώνα, θα πρότεινα να περάσεις από τη μικρή οδό Μπριούσοβσκι, κάπου κοντά στο κέντρο και να σταθείς κάτω από ένα φημισμένο παράθυρο: Εκεί, θα ακούσεις σίγουρα τη φωνή του Παστερνάκ να απαγγέλλει τους πιο πρόσφατους στίχους του ή τον Αϊζενστάιν να διηγείται πως φαντάστηκε ένα καινούργιο σκηνικό, τον Μαγιακόβσκι να σατιρίζει ποιήματα και έπη μεγάλων κλασικών ή τον Έρντμαν να διαβάζει κάποιες σκηνές από τον περίφημο «Αυτόχειρα» (που αργότερα σε εποχές σταλινικές, εν μία νυκτί θα απαγορεύσει ο Καγκανόβιτς).
Είσαι στο σπίτι των Μέγιερχολντ, όπου ο δάσκαλος, όπως τον φώναζαν οι ηθοποιοί του και η Ζιναίδα Ράϊχ, γυναίκα και πρωταγωνίστριά του, δέχονται καθημερινά τους ταλαντούχους επισκέπτες τους. Αν έχεις λίγη υπομονή θα δεις να παρελαύνουν ο Ερενμπούργκ, ο νεαρός Σοστακόβιτς, ο Πάμπλο Πικάσο, ο Μαλέβιτς, ο Μιχαήλ Τσέχοφ, ο Σεργκέϊ Προκόφιεφ και η Λιουμπόφ Ποπόβα• όλοι όσοι έψαχναν αέρα δημιουργικό για να αναπνεύσουν, μιλώντας για όλους και για όλα, καθισμένοι γύρω από το μεγάλο χρωματιστό ντιβάνι του δασκάλου…
Γύρω στο 1959, όταν άρχισαν να δημοσιεύονται οι πρώτες εξομολογήσεις και μαρτυρίες για τη ζωή και το έργο του Μέγιερχολντ, ελάχιστοι από αυτούς τους επισκέπτες ήταν ακόμη ζωντανοί. Ο χρόνος όμως απέδειξε, ότι το φαινόμενο Μέγιερχολντ δεν ήταν μόδα της εποχής, η τεράστια επιρροή του στη θεατρική τέχνη ήταν πια γεγονός…
Οι «Αριστεροί» καλλιτέχνες
Αμέσως μετά την επανάσταση του 1917, κανένα από τα μεγάλα θέατρα δεν έδειχνε, τουλάχιστον φανερά, πως θα ήθελε να συνεχίσει να υπηρετεί το «λευκό» παρελθόν του. Ούτε καν το χαϊδεμένο από ολόκληρη την τσαρική οικογένεια θέατρο «Αλεξαντρίνσκι» του Πέτερμπουργκ, πόσο μάλλον το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας που με την καθοδήγηση του Στανισλάβσκι και του Ντάντσενκο είχε μεταβληθεί σε προμαχώνα της πιο τολμηρής μοσχοβίτικης διανόησης.
Τα περισσότερα από αυτά τα θέατρα είχαν προσφέρει πολλά στην παράδοση και στην συνέχισή της και παρ’ όλο που πήραν με διάταγμα του Λένιν τον τιμητικό τίτλο «Ακαδημαϊκά», βρέθηκαν σε πολύ δύσκολη στιγμή• όσο κι αν προσπαθούσαν να ταιριάξουν το βήμα τους με την καινούργια «κόκκινη» πραγματικότητα.
Στην απέναντι όχθη βρέθηκαν οι λεγόμενοι «Αριστεροί». Ήταν το νέο ρεύμα, οι ακραίοι, αυτοί που ήθελαν η τέχνη να πάψει επιτέλους να υπηρετεί τους αστούς. Ότι ανήκε στο παρελθόν, παραδόσεις, έργα, ερμηνείες, έπρεπε να μείνει εκεί και να καεί μαζί με τα τελευταία σύμβολα της τσαρικής τυραννίας. Καλό και ωφέλιμο ήταν μόνο ό,τι ήταν καινούργιο, ό,τι δεν έμοιαζε με το παλιό.
Αυτά περίπου πίστευαν φανατικά οι «Αριστεροί» και οι ραγδαίες εξελίξεις τους έφεραν πολύ σύντομα στο κέντρο της προσοχής. Άλλωστε ήταν φυσικό: Αυτοί θα δημιουργούσαν τη «νέα τέχνη» των μπολσεβίκων και του προλεταριάτου.
Την επανάσταση στους δρόμους έπρεπε να την ακολουθήσει η επανάσταση στην τέχνη και φυσικά στη σκηνή. Δώδεκα ημέρες μετά την εγκαθίδρυσή της, στο επιτελείο του Σμόλνι (έδρα της πρώτης σοβιετικής κυβέρνησης), προσκλήθηκαν στις τάξεις της όσοι πιστοί καλλιτέχνες. Εμφανίστηκαν επτά. Ενθουσιώδεις και «Αριστεροί», έτοιμοι να υπηρετήσουν τον «θεατρικό Κόκκινο Οκτώβρη» και να γκρεμίσουν οτιδήποτε παλιό. Ανάμεσά τους δύο ποιητές, ο Αλέξανδρος Μπλοκ και ο Βλαδιμίρ Μαγιακόβσκι κι ένας σκηνοθέτης, γνωστός για τους πειραματισμούς του και για τις ασυνήθιστες παραστάσεις που είχε ανεβάσει στο Πέτερμπουργκ. Το όνομα του: Βσέβολοντ Εμίλιεβιτς Μέγιερχολντ.
Θεωρία και πράξη
Στην ομάδα των «Αριστερών» καλλιτεχνών πολύ γρήγορα μπήκαν οι ποιητές- φουτουριστές, οι ζωγράφοι κυβιστές, οι σουπρεματιστές κ.ά. παρ’ όλη την ειλικρίνεια των προσθέσεών τους, την αγνή πίστη και την απολυτότητά τους, όλα αποδείχτηκαν πολύ πιο δύσκολα απ’ ότι στη θεωρία. Ευτυχώς, τίποτε από ό,τι είχε προσφέρει ο 19ος αιώνας στην εξέλιξη του θεάτρου, στις ερμηνείες και στην καλλιέργεια των ηθοποιών, στη σκηνογραφία και στις άλλες τέχνες, δεν μπόρεσε να σβήσει μονοκονδυλιά. Ό,τι πιο χειροπιαστό είχαν να προτείνουν ήταν φουτουριστική ποίηση, αλλά και αυτήν οι μεγάλες μάζες δεν την πολυκαταλάβαιναν. Εκείνη την εποχή οι «Αριστεροί» είχαν όλη την ελευθερία να δοκιμάζουν, να ψάχνουν και να φαντάζονται κι ας τους ήταν δύσκολο να αποκαταστήσουν την επαφή με το πλατύ κοινό.
Ο ποιητής Μαγιακόβσκι (1843-1930) και ο σκηνοθέτης Μέγιερχολντ (1874-1940) επωφελήθηκαν από αυτή την ελευθερία και δοκίμασαν να κάνουν μαζί τα πρώτα τους βήματα στη νέα επαναστατική εποχή. Τροβαδούρους μιας επανάστασης που την ονόμαζε «δική του» ο Μαγιακόβσκι, άρχισε να γίνεται γνωστός σαν αρχηγός την ομάδας των ποιητών – φουτουριστών. Μόλις είχε γράψει το «Μυστήριο Μπουφ» που ήταν και το πρώτο έργο της σοβιετικής δραματουργίας.
Ο Μέγιερχολντ αποφάσισε πάραυτα να το ανεβάσει. Είχε ξεκινήσει το θεατρικό του ταξίδι ως ηθοποιός του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, υπήρξε μαθητής του Στανισλάβσκι αλλά το 1902 έφυγε αποφασισμένος να ακολουθήσει τη δική του πορεία. Είχε πειστεί ότι οι «εικόνες της ζωής», που με τόση ακρίβεια και έμπνευση δημιουργούσε πάνω στη σκηνή ο μεταμορφωτής του σύγχρονου θεάτρου και δάσκαλός του, αποβλάκωναν το θεατή και τον απομάκρυναν από τον κοινωνικό αγώνα.
Άνθρωπος των άκρων, θαρραλέος οραματιστής, ακράτητος πειραματιστής και αιρετικός, κατάφερε να εκτινάξει τις εκφραστικές δυνατότητες του θεάτρου και του ηθοποιού σε ύψη και σφαίρες αδιανόητες μέχρι τότε- πολλές αξεπέραστες ακόνη και σήμερα- συμπληρώνοντας εκείνο που σήμερα ο Στανισλάβσκι ονόμαζε ενσάρκωση και ψυχολογική αλήθεια, με την ανάγλυφη όψη και την εξωτερική εκφραστικότητα.
Το «λαϊκό» θέατρο
Το «Μυστήριο Μπουφ» το βάφτισε ο σοφός και πάντα εύστοχος Λουνατσάρσκι σαν το μόνο έργο που «θα μπορούσε να μιλήσει κατευθείαν στην καρδιά του εργάτη, του στρατιώτη και του φτωχού αγρότη». Ο ποιητής χρησιμοποιούσε απροκάλυπτα όλα τα μέσα του λαϊκού θεάτρου, της παντομίμας και του τσίρκου. Ο λόγος του ήταν άμεσος και θύμιζε συνθήματα από συγκεντρώσεις, η υπόθεση παρωδούσε ανοιχτά τον γνωστό σε όλους μύθο του κατακλυσμού.
Αλλά και ο Μέγιερχολντ, εκείνην ακριβώς την στιγμή, έψαχνε να βρει τρόπους για να αναστήσει την ελευθερία και τη σπιρτάδα της ιταλικής μάσκας, των σαλτιμπάγκων και του τσίρκου. Το Νοέμβριο του 1918, το «Μυστήριο του Μπουφ» παίχτηκε τρεις φορές και λίγο αργότερα άλλες δύο. Η επιτυχία ήταν τεράστια. Για να καταργηθεί η απόσταση ανάμεσα στη σκηνή και στην πλατεία, οι ηθοποιοί γύριζαν προς το κοινό και του απευθύνονταν, ή πετούσαν προκηρύξεις ή έτρεχαν γύρω-γύρω. Σε τίποτα η συμπεριφορά τους δεν θύμιζε αυτό που υπήρχε μέχρι τότε. Ανάμεσα τους μπορούσε κανείς να διακρίνει τον περίφημο Εράστ Γκάριν, μετέπειτα Χλεστιακόφ στον «Επιθεωρητή» του Γκόγκολ, τον νεαρό Σ. Αϊζενστάιν και πολλούς άλλους που αργότερα διέπρεψαν στη σκηνή και την οθόνη.
«Ούτε μια παύση ούτε ψυχολογίες ούτε ενσαρκώσεις πάνω στη σκηνή• θέλουμε μόνο πολύ φως, ζωντάνια, ελαφράδα και θεατές που θα συμμετέχουν στη δράση• αυτό είναι το θεατρικό μας πρόγραμμα», έλεγε ο Μέγιερχολντ. Η ζωή βέβαια απέδειξε ότι η βεβαιότητα που απέπνεαν αυτά τα λόγια ήταν καθαρά παραπλανητική. Η θεατρική του φιλοσοφία και το αισθητικό του πρόγραμμα θα αλλάξουν στο μέλλον πολλές φορές. Ο Μέγιερχολντ ήταν έτοιμος να στερηθεί οποιοδήποτε εύρημα και σύστημα για χάρη μιας καινούργιας αλήθειας.
Καινούργια αισθητική
Το 1922, ο Μέγιερχολντ, ανέβασε το έργο του Κρόμελινγκ «Ο μεγαλόψυχος κερατάς». Εκεί χρησιμοποίησε με ολοκληρωμένο τρόπο και για πρώτη τον κονστρουκτιβισμό στη σκηνογραφία και τη «βιο- μηχανική» του μέθοδο στον τρόπο διαπαιδαγώγησης των ηθοποιών.
Η μακέτα του σκηνικού που κατασκεύασε η Λ. Ποπόβα –μια από τις σημαντικότερες καλλιτέχνιδες της εποχής- παρουσιάζεται στην έκθεσης της «Ρωσικής πρωτοπορίας» που λειτουργεί στην Εθνική Πινακοθήκη της Αθήνας. Η απλή σχεδόν απλοϊκή αυτή φάρσα διακωμωδούσε τα παθήματα του κουτοπόνηρου μυλωνά Μπριουνό, που μονίμως υποπτεύεται τη γυναίκα του για απιστία και προσπαθεί να μάθει το όνομα του αντίζηλου.
Στη παράσταση του Μέγιερχολντ, σε «πρώτο πλάνο» βρέθηκε η «σωματική εκφραστικότητα» των ηθοποιών μαζί με τη μέγιστη ταχύτητα του ρυθμού και το δυναμισμό. Μ΄ αυτό τον τρόπο ο Μέγιερχολντ διακήρυξε την ιδέα της «θεατρικής απογύμνωσης» που τόσο πολύ θα απασχολήσει αργότερα όλους τους μεγάλους σκηνοθέτες του αιώνα, από τον Γιέζι Γκροτόφσκι μέχρι τον Πίτερ Μπρουκ. Το νέο θέατρο, πίστευε, δεν έχει ανάγκη ούτε από χρωματιστά πανιά ούτε από χρωματισμένα πρόσωπα. Απαρνήθηκε εξ’ αρχής όλες τις ζωγραφισμένες επιφάνειες και τα φανταχτερά κοστούμια. Η σκηνή άδειασε. Αποκαθηλώθηκαν όλα της τα εξαρτήματα, από την αυλαία μέχρι και την τελευταία κουρτίνα, οι κουίντες εξαφανίστηκαν και αποκαλύφτηκε στα μάτια των έκπληκτων θεατών το γυμνό πέτρινο σώμα του θεάτρου…Πάνω στα σανίδια «στήθηκε» η περίεργη κατασκευή της Ποπόβα: αντί για σκηνικό, ένα ευκίνητο σύστημα από χώρους κάθετους και οριζόντιους που μοναδικό σκοπό είχαν να αναδείξουν την δεξιοτεχνία των ηθοποιών. Ένα είδος «μηχανής για ηθοποιούς».
Αν στην αρχιτεκτονική, όπου και πρωτοεμφανίστηκε ο κονστρουκτιβισμός, όλα υποτάσσονται στη λογική της χρησιμότητας και της απόλυτης λειτουργικότητας, στο θέατρο ήταν οι καθαρές γεωμετρικές φόρμες με τις λιτές και ολοκάθαρες γραμμές που όχι μόνο προϋπέθεταν αλλά και επέβαλαν τους καινούργιους κανόνες του παιχνιδιού.
Οι χαρούμενοι ηθοποιοί
«Χρειάζομαι ηθοποιούς χαρούμενους ακόμη και στο κλάμα, δυναμικούς ακροβάτες και ισορροπιστές…», έλεγε ο Μέγιερχολντ…Αντίθετος στο σύστημα του Στανισλάβσκι που ζητά από τον ηθοποιό να ενσαρκώνει τον ρόλο ξεκινώντας από «μέσα προς τα έξω», ο Μέγιερχολντ πιστεύει όλο και πιο πολύ, ότι ο δρόμος προς το ζωντανό συναίσθημα περνάει πρώτα από το την κίνηση και γι’ αυτό εκπαιδεύει συστηματικά τους ηθοποιούς του, έτσι, ώστε, να εκτελούν ολοκληρωτικά την κάθε κίνηση, στην παραμικρή της λεπτομέρεια.
Αν στο «Μυστήριο του Μπουφ» όλο το νόημα βρισκόταν στην πολιτική προπαγάνδα, στην παράσταση του «Μεγαλόψυχου κερατά» δεν υπήρχε ο παραμικρός πολιτικός υπαινιγμός…Η συγγένεια της με το πνεύμα της εποχής ήταν καθαρά συναισθηματική κι είχε να κάνει με τους αισιόδοξους και ενεργητικούς τόνους που απέπνεε όλο το σύνολο, γι’ αυτό βρήκε αμέσως τη θέση της ανάμεσα στην «Πριγκίπισσα Τουραντό» του Βαχτάνγκοφ και το «Ζιροφλέ- Ζιροφλιά» του Τέροφ, που είδαν το φως της σκηνής την ίδια εποχή. Πολεμώντας με μανία αυτό που ονόμαζε «Ακαδημαϊσμό» ηγείται του «Αριστερού Θεάτρου»• ο Μέγιερχολντ, χωρίς να το καταλάβει, με το μέγεθος των ανακαλύψεών του, τον είχε πλησιάσει όσο ποτέ. Έτσι, δικαιώνεται για άλλη μια φορά ο Λουνατσάρσκι που επέμενε ότι ο ανταγωνισμός ανάμεσα στα «αριστερά» και τα «ακαδημαϊκά» θέατρα, θα ωφελούσε και τα δύο. Μέσα σε ελάχιστο χρόνια το τοπίο θα αλλάξει.
Το 1926 θα εκδοθεί το βιβλίο του Στανισλάβσκι «Η ζωή μου στην τέχνη». Μέσα από τις σελίδες του, ο μεγαλοφυής δάσκαλος και σκηνοθέτης βρίσκει λόγια να επαινέσει και να χαιρετίσει με ενθουσιασμό τις πιο ακραίες επιλογές των μαθητών του, Μέγιερχολντ και Βαχτάνγκοφ, κι έτσι αποδεικνύει πως δεν του ταιριάζει καθόλου ούτε η εικόνα του γερασμένου καλλιτέχνη που κοιτάζει πως θα διατηρήσει τη θεσούλα του δίπλα στους νέους ούτε του γερο-παντογνώστη που γκρινιάζει συνεχώς και δεν ανέχεται κανέναν και τίποτα, εκτός από αυτά που πιστεύει ο ίδιος.
Η εκπαίδευση του ηθοποιού
Ο Στανισλάβσκι επέμενε πως η δουλειά του πάνω στο ρόλο περνά πρώτα την ψυχή και πάνω σ΄ αυτό είχε ήδη κάνει πολύ σημαντικές ανακαλύψεις που τις κατέγραψε και τις συστηματοποίησε. Αντίθετα, ο Μέγιερχολντ προχώρησε στην «βιο-μηχανική» εκπαίδευση του ηθοποιού, όπου τον κύριο ρόλο έπαιζε η αυτό-επίγνωση του σώματος και η επιδεξιότητα στο χειρισμό των αντικειμένων• όμως και οι δύο χρησιμοποιώντας σχεδόν τις ίδιες -σύμπτωση άραγε- είπαν ταυτόχρονα ότι η αληθινή επανάσταση βρίσκεται αλλού, όχι μόνο στα συνθήματα αλλά στην ψυχή.
Οι πιο προχωρημένοι από τους «Αριστερούς» καλλιτέχνες είχαν αρχίσει ήδη να βλέπουν μακρύτερα και ο πρώτος ο Μέγιερχολντ διακωμώδησε τον άκρατο επαναστατισμό, σύμφωνα με τον οποίο οι ήρωες ανεμίζουν κόκκινες σημαίες πάνω στη σκηνή, χωρισμένοι υποχρεωτικά σε καλούς κόκκινους και κακούς λευκούς…
Ο «Επιθεωρητής» στο Παρίσι
Παρίσι, 1930, τέλος της άνοιξης: Ένα μικρό θεατράκι στο Μονπαρνάς. Στην είσοδο, σε μια αφίσα με μεγάλα γράμματα ξεχώριζε ένα περίεργο ρωσογερμανικό όνομα. Το «Θέατρο Μέγιερχολντ» δείχνει στο γαλλικό κοινό τον δικό του «Επιθεωρητή». Οι Γάλλοι παθιάζονται με την παράσταση και κάνουν ουρές. Ανάμεσα στο ενθουσιασμένο και γεμάτο περιέργεια κοινό διακρίνει κανείς τον Λουί Ζουβέ, τον Ζακ Κοκτό, τον Πάμπλο Πικάσο…Η πρωτοπορία της Ανατολής συναντάει θριαμβευτικά τη Δύση σ’ εκείνο το μικρό θεατράκι του Μονπαρνάς. Είναι μόλις λίγα χρόνια πριν υψωθούν τα μεγάλα και υψηλά τείχη. Χειροκροτήματα και δόξα. Δακρυσμένος ο Πικάσο πηδάει πάνω στη σκηνή και φιλάει τα χέρια της πρωταγωνίστριας, της Ράιχ και των άλλων ηθοποιών. Η αφρόκρεμα του γαλλικού πνεύματος υποκλίνεται για πρώτη φορά στην μέχρι τότε απόμακρη καινούργια Σοβιετική χώρα.
Ο Μέγιερχολντ κάνει πολλά σχέδια στο Παρίσι. Θα ανεβάσει «Άμλετ» με σκηνογράφο τον Πικάσο και σε μετάφραση του Παστερνάκ. Όμως, η αντίστροφη μέτρηση είχε αρχίσει. Κάποιοι δήθεν υπερασπιστές των κλασσικών ακόνιζαν τα μαχαίρια τους για δεύτερη φορά: Πριν από λίγα χρόνια είχαν προσπαθήσει πάλι να δώσουν ένα μάθημα στον ίδιο τον Στανισλάβσκι, που ο «Επιθεωρητής» του, με τον θρυλικό Μιχαήλ Τσέχοφ στο ρόλο του Χλεστακόφ, θεωρήθηκε σταθμός. Τα τολμηρά σχέδια του Μέγιερχολντ δεν θα πραγματοποιηθούν ποτέ. Την ίδια χρονιά, ο Λουί Ζουβέ, μετά την παράσταση του «Επιθεωρητή», θα γράψει προφητικά: «Ο Μέγιερχολντ μας κάνει να βλέπουμε περισσότερα απ’ όσα ‘‘επιτρέπονται’’ σε ένα σκηνοθέτη».
Μόσχα, αρχές αιώνα…
Η Μόσχα των αρχών του αιώνα, η Μόσχα της επανάστασης συνεπαρμένη από τον ενθουσιασμό μιας καινούργιας εποχής, ζούσε τη τέχνη της σε τρελό ρυθμό. Είχε να παρουσιάσει μια σπάνια κι ασυνήθιστη ποικιλία από θεάματα, τεχνοτροπίες και ρεύματα. Στο θέατρο Μάλι -πνευματικό παιδί του Σαίξπηρ της Ρωσίας του Οστρόφσκι- έπαιζαν ηθοποιοί φημισμένοι για την καλλιέργειά τους στο λόγο. Το περίφημο θέατρο του Κόρσα συγκέντρωνε πολλά από τα αστέρια της εποχής, ενώ λίγο παρακάτω, στο Θέατρο Τέχνης, μέχρι το φθινόπωρο του 1928, μπορούσες να δεις τον ίδιο το Στανισλάβσκι στους καλύτερους ρόλους του: Γκάεφ στο «Βυσσινόκηπο», Αστρόφ στο «Θείο Βάνια», Σάτιν στο «Βυθό», Φάμουσοφ στη «Συμφορά από το πολύ μυαλό», ενώ λίγο νωρίτερα ο μεγάλος Μιχαήλ Τσέχοφ έπαιξε για τελευταία φορά τον «Ερρίκο το 4ο», τον Μαλβόλιο και τον Χλιεστάκοφ, πριν εξορίσει για πάντα το μεγάλο ταλέντο του στην Αμερική. Την ίδια εποχή εργάζεται ασταμάτητα το Τρίτο Στούντιο του Θεάτρου Τέχνης που θα εξελιχθεί σύντομα σε θέατρο Βαχτάνγκοφ. Στο απόγειο της δόξας του βρίσκεται και ο «αιώνιος αντίπαλος» του Μέγιερχολντ, ο μετρ Τέροφ. Δίπλα σ’ όλα αυτά πρέπει κανείς να φανταστεί το πλήθος μικρότερων στούντιο, νέων θιάσων, θεάτρων όπερας και οπερέτας, ομάδων αυτοσχεδιασμού, θεάτρων για παιδιά… Αξίζει να σημειωθεί ότι κυκλοφορούσαν ταυτόχρονα πέντε θεατρικά περιοδικά, τρία εβδομαδιαία και δύο μηνιαία που βρίσκονταν συνεχώς σε καλλιτεχνική διαμάχη γύρω από τα ρεύματα που υποστήριζαν. Τεράστιο ενδιαφέρον παρουσίαζαν και οι δημόσιες συζητήσεις με αφορμή κάθε παράσταση – γεγονός…
Λιβαθινός Στάθης, «Ο θεατράνθρωπος Μέγιερχολντ», Η Καθημερινή, 25.2.1996, σελ 21-23.