Σε αντίθεση με τα άλλα μεγάλα ονόματα της ρωσικής λογοτεχνίας, ο θεατρικός Τσέχωφ άργησε σχετικά να γίνει γνωστός στην Ελλάδα. Το ελληνικό κοινό τον γνώρισε μόλις το 1939, όταν ο Κάρολος Κουν ανέβασε τον «Βυσσινόκηπο». Παράλληλα την ίδια εποχή το νεοελληνικό θεατρικό έργο αγωνιούσε να βρει τον δρόμο του, δοκιμάζοντας να φτιάξει με ντόπια υλικά μια φόρμα σταθερή, «ευρωπαϊκή», αστική. Σε αυτή την αναζητούμενη φόρμα ο Τσέχωφ μάλλον δεν χωρούσε, ίσως επειδή οι κοινωνικές κ.ά. συνθήκες της Ρωσίας που γέννησαν το έργο του διαφέρουν ριζικά από τις αντίστοιχες ελληνικές.

Ο Τσέχωφ μάς μιλά στα έργα του για την παρακμή και την πτώση της ρωσικής αστικής τάξης. Η παρακμή και η πτώση αυτής της τάξης δεν βιώθηκαν όμως με τον ίδιο τρόπο στην Ελλάδα, δηλαδή ως ένα καταλυτικό ιστορικό γεγονός. Ζήσαμε, αντίθετα, το φαινόμενο της διάχυσης των μικροαστικών στρωμάτων μέσα στον εκ γενετής ασθενικό, σαθρό κορμό της μεσαίας τάξης και τη σταδιακή της διάβρωση από αυτά εκ των έσω. (Φαίνεται, σύμφωνα με τα πιο πάνω, ότι ο Γκόρκι «μάς πήγαινε» τότε καλύτερα). Το «νατουραλιστικό» ελληνικό θέατρο, που αναδύθηκε μεταπολεμικά ως ένα ρωμαλέο νεορεαλιστικό κίνημα θεατρικής γραφής, ή αλλιώς μια «φέτα ζωής», ένας όρος που όμως δεν αποδίδει όλο το εύρος και το βάθος αυτού του κινήματος, εκφράζει, εικονίζοντας ακριβώς, αυτή την κοινωνική άνοδο, με τη μέθοδο της διάχυσης στον κύριο κορμό, των μικρομεσαίων στρωμάτων. Έτσι, αν εξαιρέσουμε ίσως το «Γαμήλιο εμβατήριο» του Τερζάκη, δεν έχω εντοπίσει στο νεότερο ελληνικό θέατρο άλλη αξιόλογη προσπάθεια μίμησης του ιδιαίτερου, θα έλεγα μοναδικού, τσεχωφικού κλίματος και ύφους.

Παρά τα πιο πάνω, ο Τσέχωφ, από την πρώτη του κιόλας γνωριμία με το ελληνικό κοινό, το 1939, αγαπήθηκε από αυτό, που τον θεώρησε «δικό του». Ιδιαίτερα στα μεταπολεμικά χρόνια, ένας ολόκληρος ελληνικός κόσμος που είχε βιώσει τραγικά τη μετάβαση «από ευτυχίας εις δυστυχίαν», τον αγκάλιασε αμέσως. Ο Τσέχωφ «εγγυήθηκε» μέσα στον βασικό μεταβολισμό μας. Με το ενδιαφέρον του κοινού να ανανεώνεται διαρκώς μέχρι σήμερα, να προτείνονται νέες απόψεις σκηνοθετικές και νέες ερμηνείες, που «πιάνουν» τις ευαίσθητες χορδές του κοινού.
Αυτό συμβαίνει επειδή ο Τσέχωφ τυπικά και μόνο μας μιλά για την παρακμή της ρωσικής αστικής τάξης τον 19ο αιώνα, ενώ τα μηνύματά του είναι διαχρονικά, διαταξικά και πανανθρώπινα. Ο Τσέχωφ, όπως έχει προσφυώς ειπωθεί, «είναι πανανθρώπινος επειδή ακριβώς είναι πολύ Ρώσος».

Στο «Θέατρο της οδού Κεφαλληνίας» με τη «Θεατρική Εταιρία Πράξη», ο Στάθης Λιβαθινός, ένας βαθύς γνώστης της ρωσικής κουλτούρας και του θεάτρου, σκηνοθετεί «Βυσσινόκηπο» (κίνηση επιμελημένη του Κωνσταντίνου Μίχου), στην ωραία μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη. Ο Λιβαθινός εμμένει σωστά σε μια άποψη που θέλει να βλέπει το θέατρο του Τσέχωφ όχι σαν αμιγή τραγωδία ή σαν καθαρή κωμωδία, αλλά σαν το παράδοξο εκείνο πλάσμα που ισορροπεί στην κόψη αυτών των δύο: σαν την αληθινή ζωή που επίσης είναι πάντα μια παράδοξη, «παρά δόξαν» μείξη χαράς και λύπης. Ζητείται δηλαδή μια φόρμα ικανή να χωρέσει το ιδιότυπο αυτό είδος, που είναι εύκολο να το πεις, αλλά δύσκολο να το κάνεις πράξη. Πολλοί προσπάθησαν, λίγοι το πέτυχαν. Φαίνεται ότι ο Λιβαθινός κατ’ αρχάς τη βρήκε, μάλιστα στην ελληνική εκδοχή της. Πρόκειται για μια φόρμα, εδώ σε πειραματικό στάδιο, που, αν δουλευτεί πιο πολύ, μπορεί να δώσει στο μέλλον σπουδαίους καρπούς.

Ο Λιβαθινός «χτίζει» την παράσταση σαν παλιός καραβομαραγκός, «πετσώνοντας» τους διαφορετικούς υποκριτικούς κώδικες, νοοτροπίες, ιδιοσυστασίες, και εντάσσοντας, μετα-στανισλαβσκικά θα έλεγε κάποιος, κομμάτι – κομμάτι στο σκαρί της πάθη, παθήματα και μαθήματα, τις εγγενείς θεατρικές εμπειρίες των ηθοποιών της. Για να συναντήσει εκείνο το άγνωστο, άπιαστο παράδοξο, «παρά δόξαν» της τσεχωφικής γραφής, που δεν είναι μόνο η αμφιλεγόμενη «ρωσική ατμόσφαιρα», αλλά κάτι ακόμη, πέραν αυτής. Αναφέρω το χαρακτηριστικό παράδειγμα του Κώστα Γαλανάκη, που έπαιξε έξοχα ανορθόδοξα τον γέρο υπηρέτη – Φιρστ, σύμφωνα με τη δική του εσώτερη φύση: ως ενός ευγενούς και αριστοκράτη. Ε, ναι, λοιπόν! Γιατί όχι;

Με τον ίδιο τρόπο η Μπέττυ Αρβανίτη ανακάτεψε γόνιμα τις διαστρωματώσεις του υποκριτικού της εαυτού, με τους ρόλος που έχει παίξει και με τις εμπειρίες της όλες, για να φέρει στην επιφάνεια μια σαφώς αναγνωρίσιμη όψη της γυναίκας – Λιούμπα, που είναι «κάτω από τον έρωτα» -χωρίς άλλους προσδιορισμούς. (Κρατώ αυτήν την εκ βαθέων υπέροχα λεγμένη ατάκα της).

Ανάλογα «γράφουν» οι άλλοι ρόλοι. Ο Γιάννης Φέρτης «κουβαλά» δημιουργικά μια ολόκληρη πορεία – εποχή. Η Μαρίνα Συμεού, η Πηνελόπη Μαρκοπούλου και ο Δημήτρης Παπανικολάου φέρουν, ο καθείς και τα όπλα του, διακριτό το στίγμα της ηλικίας των ρόλων τους. Ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος βολιδοσκοπεί καίρια τον Λοπάχιν ως «άνθρωπο για όλες τις εποχές». Ο Στέλιος Ιακωβίδης σημειολογεί με ακρίβεια. Ο Βασίλης Καραμπούλας ένας τραγικός κλόουν και η ταλαντούχα Μαρία Σαββίδου ισορροπεί τεχνικά το νατουραλίστικο με το γκροτέσκο παίξιμο. Η Τζίνη Παπαδοπούλου βγάζει στο φως την κρυμμένη, σκληρή πλευρά της «Βάριας», κάτι που σπάνια βλέπουμε. Ο Άρης Τρουπάκης δίνει αναγνωρίσιμα τον μόνο ίσως «αρνητικό» ρόλο σε όλο το έργο του Τσέχωφ, του «Γιάσα». Τα σκηνικά – κοστούμια (Μανωλοπούλου), η μουσική του Αμπατζή και οι φωτισμοί (Αλέκος Αναστασίου) στηρίζουν το οικοδόμημα.

21.02.2010, Πολενάκης Λέανδρος «Ο Τσέχωφ μετά τον Στανισλάβσκι», Η Αυγή. Αναδημοσίευση από το reviewtheatre.wordpress.com

Για το link πατήστε εδώ